Música para una banda sonora vital: That’s entertainment!

Clásico de los clásicos del musical de Hollywood, That’s entertainment, interpretada por Fred Astaire, Nanette Fabray, Jack Buchanan y Oscar Levant, es uno de los momentos más recordados de Melodías de Broadway (1955) (The band wagon, Vincente Minnelli, 1953), producida por la unidad que Arthur Freed dirigía dentro de MGM, y uno de los himnos inmortales de la edad dorada del cine asociado al gran espectáculo de entretenimiento, vitalista y colorista. El reparto de la película, además de los mencionados, contiene a ilustres como Cyd Charisse y Ava Gardner.

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Entrevista sobre Cartago Cinema

A continuación, la entrevista completa que apareció ayer en Heraldo de Aragón, por cortesía de Antón Castro, sobre la novela Cartago Cinema. Se incluye el texto completo, sin los obligados recortes motivados por la limitación de espacio en las páginas del periódico. Aquí, además, la breve entrevista grabada para el canal televisivo Heraldo TV.

-¿Qué le ha dado el cine a Alfredo Moreno?

Dice José Luis Garci que el cine es una vida de repuesto. Yo creo, como digo en la novela, que el cine tiene mejores guionistas que la vida. La ficción introduce una relación causa efecto, un orden secuencial que en la vida no siempre se da. Tiene reglas, posee un sentido, conduce a un lugar concreto; la vida no, o no necesariamente. Se puede decir que el cine ordena el caos vital, tanto en el tiempo como en el espacio.

-¿En qué consiste, para ti, ser cinéfilo?

Como Valdano dice del fútbol, la cinefilia es un estado de ánimo. Una forma de estar en el mundo. No solo es la curiosidad por ver nuevas películas, por descubrir títulos, directores y filmografías, por saber más, devorar decenas de libros que ayudan a completar, a entender, a interpretar, a contextualizar, a concebir la historia del cine como un todo entrelazado por vasos comunicantes que van más allá del tiempo y del espacio. Implica compartir miradas, lenguajes y perspectivas. Comunicarse con personas de otras geografías y de otras épocas. Al mismo tiempo, cuando revisitas clásicos y vuelves a tus películas de cabecera, es como reencontrarse con los amigos de toda la vida.

-¿Cómo respondes la pregunta de Truffaut: “¿Es el cine más importante que la vida?”?

La conclusión es que son inseparables. No puede entenderse la vida sin la ficción. Sin la lectura, sin el teatro, sin el cine, sin la poesía. El ser humano se ha contado historias desde que tiene conciencia de sí Es algo tan importante como respirar o como los latidos del corazón.

-Parecía claro que al dar el paso a la ficción iba a escribir de cine. ¿Qué novela has querido hacer y cuántas películas, e incluso cuántos guiones has querido escribir?

Me atraen mucho las películas y las novelas que hablan de la gente que hace cine, del proceso de producción y rodaje, en especial, en Hollywood. Todos los capítulos de la novela se titulan como una película que habla del cine dentro del cine. Tenía claro que, salvando las distancias literarias, quería compartir subgénero con Scott Fitzgerald, Gore Vidal, Nathanael West, Norman Mailer, Gómez de la Serna o Edgar Neville, autores todos ellos de estupendas novelas ambientadas en el mundo del cine. En cierto modo, he tratado de contar la película que no me es posible dirigir, de convertir su guion en novela. Si pudiera escribir o incluso dirigir una película, sin embargo, me decantaría por un western que visibilizara la importancia real del componente hispano, tanto español como mexicano, en la conquista del Oeste. El western es interesante porque permite jugar con el concepto de frontera en todas sus acepciones, geográfica, política, temporal, espiritual, tecnológica…

-¿Quién es y quién te ha inspirado John Ferris Ballard?

Comparte rasgos físicos y de temperamento con el actor Lee Marvin pero, en realidad, se trata de un director del llamado Nuevo Hollywood, la generación surgida tras la desaparición del antiguo sistema de estudios a finales de los años sesenta. El cine americano cambió de la mano de directores como Peckinpah, Scorsese, Coppola, Allen, Pollack, Penn, Hopper, Cimino, Friedkin, Ashby, Altman, Beatty… El movimiento contenía en sí mismo la semilla de la autodestrucción, pues de él surgieron también Spielberg o Lucas, que condujeron a Hollywood hacia el blockbuster y la infantilización del cine de los ochenta, que dura hasta hoy. Ferris Ballard resume varias características de algunos de los cineastas que disfrutaron de aquella corta época de esplendor.

-¿Qué intriga de un hombre así, parecido a Lee Marvin, su éxito inesperado, su silencio, su leyenda?

Precisamente, el enigma que rodea al hecho de que buena parte de aquellos grandes directores, por distintas circunstancias, nunca volvieran a hacer grandes películas con posterioridad a 1980. El misterio está en ese proceso de cambio que, en pocos años, los llevó desde un lugar preminente a un plano residual, o incluso al abandono temporal o definitivo de la profesión.

-La novela está contada por un guionista Elliott Gray… ¿Es un esbirro a sueldo de una productora o es alguien que decide vivir una aventura?

En parte, está inspirado en Robert Towne, el guionista de Chinatown (Roman Polanski, 1974). Durante la mayor parte de su carrera se dedicó a arreglar y pulir guiones ajenos para diversos estudios, hasta que escribió el que es, posiblemente, uno de los tres mejores de la historia de Hollywood, aunque Polanski cambiara el final. Gray, como Towne respecto a Polanski, ve en Ferris Ballard la oportunidad de salir del papel que Hollywood le ha adjudicado, de crecer personal y profesionalmente.

-Al otro lado anda un productor, Sheldrake, entre malencarado, oportunista y desafiante. ¿Has pensado en alguien?

Le debe su apellido a dos personajes de la filmografía de Billy Wilder, uno de ellos un productor que aparece en El crepúsculo de los dioses, pero se asemeja más a los grandes magnates de la edad dorada de Hollywood, gente como Adolph Zukor, Carl Laemmle, Irving Thalberg William Fox, Harry Cohn, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Samuel Goldwyn o David O. Selznick. Combinaban un instinto innato para entender el lenguaje del cine, lo que funcionaba en pantalla y los gustos y las expectativas del público con, en muchos casos, una falta absoluta de empatía, unas maneras autoritarias y unos modales displicentes o incluso ordinarios.

-¿Qué te interesaba más: descubrir los secretos de la vida de este personaje escurridizo o pasear por la historia del cine?

En cierta manera, la vida profesional de Sheldrake sirve de vehículo de la historia del cine. Es un productor de la vieja escuela que, como ocurrió con los antiguos estudios tradicionales, se ve obligado a reinventarse para sobrevivir a la nueva ola de los sesenta y setenta. Esos grandes estudios regresaron convertidos en lo que son hoy, gigantescas distribuidoras que dominan el mercado mundial.

-¿Por qué se le ocurre a alguien crear un autocine?

En Estados Unidos, el país del automóvil, tuvo y tiene un sentido. En España, no tanto, aunque durante unos años se crearon unos cuantos e incluso sobrevive alguno. Tal vez adquiera otra importancia si seguimos emulando el modelo urbanístico norteamericano, creando ciudades gigantescas de enormes distancias y extrarradios inabarcables, cercados de radiales y autopistas.

-La novela sucede en París, en una mansión, en Los Angeles, en Madrid, pero Aragón es capital. Aragón, Zaragoza, el desierto de La Sabina. ¿Por qué?

Aragón es un plató natural completamente desaprovechado; todavía está pendiente el descubrimiento de todo su potencial. Era mi intención reivindicarlo. Además, vincular Aragón a una historia que tiene Hollywood como epicentro es una forma de recordar la posición de importancia que tiene en la historia del cine a través de sus profesionales, algunos como Chomón, Buñuel o Saura, de relevancia mundial, referencias de talla universal.

-¿Cuál es el lugar de las mujeres: Martina, la más constante, la joven Ana, Christelle…?

Los personajes femeninos están construidos y situados a la manera de las películas de John Ford. En apariencia las mujeres ocupan en su cine un plano secundario y su papel podría considerarse residual, porque los personajes que teóricamente impulsan la acción son masculinos. Sin embargo, cuando se examinan a fondo sus guiones, los personajes femeninos son los que controlan realmente los resortes dramáticos, los que soportan el mecanismo interno del argumento, los únicos que verdaderamente le dan sentido completo. En Cartago Cinema ocurre lo mismo. Todo, en sus distintos planos temporales, gira en torno a una mujer y está condicionado por los personajes femeninos.

-¿Cómo conviven en tu narración el cine y la novela negra?

Toda obra de arte, en mi opinión, debe poseer misterio. Algo que quede en una zona de sombras, que no tenga que ser necesariamente explicable conforme a la razón o sobre la que no se esté obligado a dar una respuesta al público. El género negro atesora algo más que la intriga o el suspense, que son la puerta de entrada a esa zona de misterio: la fatalidad. El género negro supera la frontera de lo meramente criminal porque está surcado de parte a parte por el fatum, esa atmósfera de predestinación, de condena, de hundimiento consciente pero irrefrenable, inevitable, hacia el que los personajes se dirigen sin que nada, ni siquiera su voluntad, pueda pararlos, como en la tragedia griega clásica. Al mismo tiempo, el noir, como el western, es un género contenedor, en él cabe de todo: la reflexión política, la crítica social, el humor, el sexo, los referentes históricos, artísticos y culturales. Son géneros que a la vez interpretan y son espejo de la sociedad, así como receptores y depositarios de una ingente tradición narrativa y cultural.

-¿Has tenido en la cabeza novelistas concretos?

Más bien historias concretas, más próximas al cine que a la literatura. Mr. Arkadin, de Orson Welles, novela y película, o Cautivos del mal, la cinta de Vincente Minnelli. Luis Buñuel, Groucho Marx, Alfred Hitchcock y el monstruo de Frankenstein son referencias ineludibles en todo lo que hago. La novela tiene mucho de ellos, aunque no todo salte a primera vista. Las referencias cinematográficas, de lo más oculto a lo más explícito, son innumerables. Tanto en estructura como en desarrollo o incluso en la música de los diálogos, lo que he intentado es llevar al papel el cine clásico de Hollywood. Que el lector, como el narrador de la novela, se sienta introducido en una película de la RKO de los años cincuenta, en blanco y negro, tanto por lo que “ve” como por lo que “escucha”.

Vidas de película – Nina Foch

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Nacida en Leiden (Países Bajos, 1924), Nina Consuelo Fock, hija de un neerlandés director de orquesta -Dirk Fock- y de madre estadounidense, saltó al cine como Nina Foch en los años cuarenta con Canción inolvidable (A song to remember, 1944), biopic sobre Chopin con Cornel Wilde, Paul Muni, Merle Oberon y George Macready dirigido por Charles Vidor, y Cerco de odio (The dark past, 1948), cinta negra de serie B del antiguo director de fotografía Rudolph Maté con los prometedores William Holden y Lee J. Cobb.

Contratada primero por la Universal y después en Columbia, su mejor época fueron los años cincuenta, en los que encadenó intervenciones en Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951), Un fresco en apuros (You’re never too young, Norman Taurog, 1955), con el dúo Dean Martin-Jerry Lewis, Los diez mandamientos (The ten commandments, Cecil B. DeMille, 1956), Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), y sus dos apariciones más sonadas, como la reina María Antonieta en Scaramouche (George Sidney, 1952), y en su única nominación al Óscar por La torre de los ambiciosos (Executive suite, Robert Wise, 1954).

Casada en tres ocasiones, falleció en 2008.

Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)

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Una historia de soledades compartidas, de vidas desgarradas, de tristeza y de lucha por conservar la integridad y la dignidad. Y también un acertado retrato de las miserias e hipocresías de cualquier ciudad de tamaño mediano del centro de Estados Unidos. Ese puede ser el resumen de Como un torrente (Some came running, Vincente Minnelli, 1958), magnífico y poderosísimo melodrama con un cuarteto protagonista excepcional: Frank Sinatra, Dean Martin, Shirley MacLaine y el gran, gran, gran Arthur Kennedy.

Dave Hirsh (Frank Sinatra) es un soldado amargado y alcohólico que, recién licenciado tras su paso por el frente entre el 39 y el 45, regresa a su localidad, Parkman (Indiana), después de 16 años de ausencia voluntaria. Su viaje, en cambio, no lo es: su llegada a la ciudad, procedente de Chicago, tiene más que ver con una reyerta y una borrachera, y con el hecho de que un grupo de rufianes jugadores lo hayan subido al autobús que lo ha llevado a su ciudad natal acompañado de una chica de alterne, Ginnie (Shirley MacLaine), a la que ni siquiera recuerda. Como tampoco quiere acordarse de su incipiente y exitosa (para la crítica) carrera literaria; sus novelas, malditas entre los lectores, que apenas han reparado en ellas, son apreciadas sin embargo por los críticos, que veían en él a una gran promesa de la literatura. Pero la guerra, el pasado y el odio hacia sí mismo han hecho mella en Dave, que ya no piensa en escribir, sino en beber y en jugar al póker. El reencuentro con su hermano Frank (Arthur Kennedy) resucita sus antagonismos, apenas disfrazados de fingida cordialidad y recubiertos de un sordo rencor que alimenta en enfrentamiento mutuo (Frank, que tuvo que hacerse cargo de la familia prematuramente, dispuso el ingreso de Dave en un centro de internamiento para jóvenes…), y Dave, además de en su sobrina, Dawn (Betty Lou Keim), toda una jovencita a punto de convertise en una solicitadísima bella mujer, sólo encuentra refugio en la amistad de un jugador, Bama Dillert (Dean Martin) y en una joven pacata y provinciana, profesora de literatura y crítica aficionada, Gwenn (Martha Hyer). Ginnie no deja de rondar a su alrededor porque, también para esquivar a un violento pretendiente que le ha salido en Chicago, ha decidido quedarse a vivir en la ciudad, pero su amor no es correspondido por Dave, que se ha encaprichado de la profesora.

Una vez planteada la situación, el drama se desarrolla hasta alcanzar más de dos horas que en ningún momento llegan a pesar, tal es la cantidad de cosas que suceden y de momentos dramáticos brillantes que sacuden al espectador. No sólo nos encontramos con una pugna familiar hundida en el pasado, la antipatía mutua de Frank y Dave y, sobre todo, de éste con su cuñada Agnes (Leora Dana), sino también una crítica costumbrista a los modos y maneras de las pequeñas localidades americanas, personificadas en la sobrina de Dave y en sus primeros coqueteos con los chicos -o algo más que coqueteos- así como en la relación de Frank con su secretaria personal (Nancy Gates) y con su esposa, una familia próspera que encuentra en la acumulación de bienes materiales su vehículo para hacerse un lugar en la sociedad más escogida del lugar. Sin embargo, estos personajes, a pesar de su aparente autocomplacencia, están igual de varados, perdidos, que sus opuestos en la película, Dave, Bama y, sobre todo, Ginnie. Éstos en cambio, son más honestos a la hora de admitir los estrechos horizontes de sus vidas (correrías nocturnas entre tugurios, copas, partidas de cartas, compañías más que discutibles) y, si bien Bama se ha convertido en un cínico entregado a su pobre deambular sobre la faz de la tierra (eso sí, sin quitarse una sola vez el sombrero por mera superstición: él cree que le trae suerte), tanto Dave como Ginnie intentan redimirse a través del amor. A Dave su amor por Gwenn le sirve además para reencontrarse con la literatura y aspirar a retomar su carrera; a Ginnie, en cambio, su amor por Dave sólo consigue llenarla de sinsabores e ingenuas esperanzas, finalmente plasmadas en un giro del destino producto, una vez más, del desengaño y la frustración. El pesimista final de la cinta, el golpe fatal a toda ilusión por una vida mejor, por una escapatoria, es uno de los momentos más crudos y dolorosos de la historia del melodrama. Continuar leyendo “Musical sin música: Como un torrente (Vincente Minnelli, 1958)”

Mis escenas favoritas – Un americano en París (Vincente Minnelli, 1951)

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Esta secuencia es un compendio de las razones por las cuales tipos como quien escribe son alérgicos al musical: un París de cartón piedra más irreal que el intelecto de un teólogo; un grupo de niños “abofeteables”; un señor mayor, Gene Kelly en este caso, haciendo el mono para divertimento -bastante estúpido y ridículo por cierto- de los críos; unos pantalones tobilleros a la americana que causan sonrojo (como en casi todo el cine clásico, por cierto); una irritante interacción entre música, protagonista y niños pedorros…

Pero esta secuencia de Un americano en París (An American in Paris, Vincente Minnelli, 1951) también tiene el optimismo colorista de las producciones musicales de Arthur Freed para Metro Goldwyn Mayer, un libreto de Alan Jay Lerner, la dirección de Minnelli, el protagonismo de Gene Kelly y, por encima de todo,  I got rhythym, uno de la interminable lista de éxitos de un tal George Gershwin.

Después de esto, casi consigo convencerme a mí mismo…

In memoriam – Jennifer Jones