Falsas apariencias

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

Quizá fuera el sargento J. J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C. C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la Douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I. A. L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Oscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s Heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The Brige on the River Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Este fenomenal, para una guerra, modo de vida, se ve amenazado cuando los prisioneros empiezan a creer que tras los fracasos de los últimos intentos de fuga y el descubrimiento por los guardias de un aparato de radio clandestino se esconde la labor de zapa de un chivato. Evidentemente, las sospechas recaen sobre la única persona que parece sacar beneficio del actual contexto bélico, y Sefton se ve hostilizado, acosado y finalmente acusado y agredido por sus compañeros, aunque él proclama su inocencia. El descubrimiento del traidor no es más que el gatillo que Billy Wilder aprieta para mostrar qué se esconde bajo el resto de personajes que conviven en el barracón, llegando a la irónica conclusión de que tras todo héroe se oculta siempre un traidor, y de que el mayor sinvergüenza suele ser, precisamente por eso, el mayor patriota.

La película constituye un paradigma del interés de Wilder por el carácter múltiple del concepto de identidad dentro de una carrera que hizo de esta cuestión su tema principal. Podría haberse considerado una obra maestra de no ser por el lastre que la hace envejecer y la impide perdurar, en concreto, paradójicamente tratándose de Wilder, el humor demasiado infantil y bobo del dúo sobre el que recae la responsabilidad de las risas, Animal y Shapiro (Robert Strauss y Harvey Lembeck), que con sus payasadas, muecas y tonterías excesivamente ridículas, difícilmente admisibles en un campo de prisioneros e impropias de dos personajes que supuestamente han superado algún tipo de prueba psicológica o de madurez para acceder al ejército, desvían constantemente la atención de la parte seria de la trama y difuminan los continuos toques de ironía y sarcasmo propios del mejor Wilder que la historia disemina en sus casi dos horas de metraje. Toques brillantes, como el gag de las botas del comandante (Otto Preminger, el cineasta más oportunista de la historia del cine aquí en su faceta de actor), recuerdan al Wilder en mejor estado de forma: el coronel Von Scherbach camina descalzo por su despacho mientras espera una conferencia telefónica con el alto mando en Berlín; cuando ésta llega, su asistente le coloca las botas y, tras taconear a cada golpe de autoridad de su superior al otro lado de la línea, una vez finalizada la comunicación, el asistente vuelve a quitarle las botas. De todos modos, quizá la sobredosis de humor bufonesco venga justificada por la propia postura personal de Wilder al ocuparse de un periodo, la Segunda Guerra Mundial, que tanto dolor le causó. Oriundo de Viena y habiendo pasado su juventud en Berlín, son muchas las personas que Wilder perdió durante la contienda, entre ellas su propia madre, gaseada en el campo de Auschwitz junto a su segundo marido y otros parientes. Wilder nunca más volvió a hacer una película situada en la guerra, aunque décadas más tarde intentaría hacerse con los derechos de La lista de Schindler, que finalmente le arrebató Steven Spielberg. En cualquier caso sus verdaderos sentimientos, como siempre, quedaron ocultos bajo su eterna capa de ironía desatada y humor vitriólico.

Sefton podría ser considerado el hermano mayor del C. C. Baxter de El apartamento (The Apartment, 1960). Como él, Baxter (inolvidable Jack Lemmon, probablemente el mejor actor americano de todos los tiempos, único en el dominio de la gestualidad, don de la interpretación tan extraño a los actores de ese país –piénsese en clásicos como John Wayne, Gary Cooper, James Cagney, Alan Ladd o Gregory Peck, o en niños bonitos actuales como Tom Cruise, Brad Pitt o Leonardo DiCaprio: ninguno sabe qué hacer con las manos cuando no tienen una pistola o una taza de café con que entretenerlas-) parece sumergido en la amoralidad del empleado de una gran compañía que asciende con rapidez en el organigrama de la empresa porque presta su apartamento a todos los ejecutivos que necesitan un picadero donde engañar a sus esposas con la secretaria o la corista de turno. Pero, exactamente igual que Sefton, su comportamiento no parte de una maldad intrínseca o de una naturaleza ambiciosa y sin escrúpulos. Su proceder no es más que una vía de escape, una búsqueda de la supervivencia en una situación creada contra su voluntad y sin contar con él, que le supera y que se ve incapaz de controlar sin perder lo que más estima, su empleo, único antídoto contra su completa soledad y el lugar donde encuentra consuelo en la persona de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una de las ascensoristas del rascacielos de la corporación. Así como Sefton encuentra en la heroicidad no la redención personal sino una práctica forma de perder de vista a aquellos con los que la convivencia forzosa es ya imposible (“si alguna vez nos encontramos en una esquina fingiremos no habernos conocido”), Baxter logra evadirse gracias al amor que siente por un ser tan solitario como él. La imposibilidad de lograrlo le obliga a rebuscar dentro de sí mismo el orgullo y la dignidad que andaban aletargados durante el tiempo que ha gozado de los parabienes asociados a sus ascensos. Descontento con lo que ha llegado a ser y decidido a recuperarse para sí mismo, se enfrenta a los causantes de su degradación personal y se proclama vencedor moral de la situación, hecho que le pone en bandeja de plata (valga la referencia wilderiana) el premio gordo del amor que creía inalcanzable para siempre.

Desde que a Wilder le encendiera la bombilla el personaje de Stephen Lynn de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1946), los largos años esperando un relajamiento en la censura que le permitiera tratar abiertamente la cuestión del adulterio y satirizar así las costumbres sexuales de los americanos cristalizaron en La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), película fallida que el cineasta despreciaba y de la que sólo quedan las piernas de Marilyn faldas al viento. Algo después, Wilder encontró por fin en Jack Lemmon el vehículo perfecto para representar al hombre corriente dotado de aspiraciones mundanas y de un poso de humanidad que le obliga a reconducirse en busca de lo únicamente necesario y auténtico, el amor, al que accede sólo cuando consigue ser honesto consigo mismo. Esta epopeya cotidiana que transita desde el vodevil a la comedia romántica con un segundo acto de un acentuado dramatismo, disfraza de humor e ironía la demoledora crítica a la sociedad americana que contiene. En particular, al igual que Stalag 17, carga contra la corrupción que considera inherente al modo de vida capitalista, simbolizado en el personaje de Fred MacMurray (por entonces a sueldo de Disney –difícil imaginar una procedencia menos indicada para el papel- e incorporado a toda prisa al reparto en sustitución de Paul Douglas, muerto de un infarto la misma mañana del primer día de rodaje), el hombre todopoderoso carente de escrúpulos que se ofrece a comprar la moralidad ajena, pero también en las víctimas que se avienen al acuerdo a sabiendas de que no son más que una diversión pasajera o en quienes aportan la logística para la infidelidad y la traición.

A pesar de que Wilder no creyera demasiado en la química de la improbable pareja protagonista (aunque Irma la dulce le diera la razón, son aspectos sobre los que la última palabra, afortunadamente, la tiene el público, que se declaró mayoritariamente en contra), El apartamento es su más certera aproximación al tema de la identidad. No sólo porque se trata del mejor guión que se haya escrito nunca para una película, sino porque en ella consigue sintetizar en un solo fotograma todo el juego de realidades, simulaciones, apariencias e hipocresías que recrea en toda su filmografía: la sonrisa congelada y el corazón roto de C. C. Baxter reflejados en un espejito partido por la mitad.

Música para una banda sonora vital: Érase una vez… en Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino, 2019)

Una vez más, Quentin Tarantino sabe cómo sacar partido a temas semiolvidados de la música con los que dar empaque audiovisual y adecuada promoción a sus películas. Este clásico instantáneo de 2019 va acompañado de un montón de joyas musicales, entre ellas este Out of Time de The Rolling Stones.

Música para una banda sonora vital: Érase una vez… en Hollywood (Once Upon a Time in… Hollywood, Quentin Tarantino, 2019)

Más temprano que tarde esta canción de Los Bravos, Bring a Little Lovin’, recuperada por Quentin Tarantino para su última película hasta la fecha, iba a aparecer por aquí. Su título, traducido al español, daba nombre a la comedia musical, bastante poco afortunada que el grupo rodó bajo las órdenes de José María Forqué en 1968, ¡Dame un poco de amooor…!

Billy Wilder, maestro del disfraz

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones (Billy Wilder).

Quizá fuera el sargento J. J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C. C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double Indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss Me, Stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I. A. L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Oscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five Graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The Great Escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s Heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The Brige on the River Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Este fenomenal, para una guerra, modo de vida, se ve amenazado cuando los prisioneros empiezan a creer que tras los fracasos de los últimos intentos de fuga y el descubrimiento por los guardias de un aparato de radio clandestino se esconde la labor de zapa de un chivato. Evidentemente, las sospechas recaen sobre la única persona que parece sacar beneficio del actual contexto bélico, y Sefton se ve hostilizado, acosado y finalmente acusado y agredido por sus compañeros, aunque él proclama su inocencia. El descubrimiento del traidor no es más que el gatillo que Billy Wilder aprieta para mostrar qué se esconde bajo el resto de personajes que conviven en el barracón, llegando a la irónica conclusión de que tras todo héroe se oculta siempre un traidor, y de que el mayor sinvergüenza suele ser, precisamente por eso, el mayor patriota.

La película constituye un paradigma del interés de Wilder por el carácter múltiple del concepto de identidad dentro de una carrera que hizo de esta cuestión su tema principal. Podría haberse considerado una obra maestra de no ser por el lastre que la hace envejecer y la impide perdurar, en concreto, paradójicamente tratándose de Wilder, el humor demasiado infantil y bobo del dúo sobre el que recae la responsabilidad de las risas, Animal y Shapiro (Robert Strauss y Harvey Lembeck), que con sus payasadas, muecas y tonterías excesivamente ridículas, difícilmente admisibles en un campo de prisioneros e impropias de dos personajes que supuestamente han superado algún tipo de prueba psicológica o de madurez para acceder al ejército, desvían constantemente la atención de la parte seria de la trama y difuminan los continuos toques de ironía y sarcasmo propios del mejor Wilder que la historia disemina en sus casi dos horas de metraje. Toques brillantes, como el gag de las botas del comandante (Otto Preminger, el cineasta más oportunista de la historia del cine aquí en su faceta de actor), recuerdan al Wilder en mejor estado de forma: el coronel Von Scherbach camina descalzo por su despacho mientras espera una conferencia telefónica con el alto mando en Berlín; cuando ésta llega, su asistente le coloca las botas y, tras taconear a cada golpe de autoridad de su superior al otro lado de la línea, una vez finalizada la comunicación, el asistente vuelve a quitarle las botas. De todos modos, quizá la sobredosis de humor bufonesco venga justificada por la propia postura personal de Wilder al ocuparse de un periodo, la Segunda Guerra Mundial, que tanto dolor le causó. Oriundo de Viena y habiendo pasado su juventud en Berlín, son muchas las personas que Wilder perdió durante la contienda, entre ellas su propia madre, gaseada en el campo de Auschwitz junto a su segundo marido y otros parientes. Wilder nunca más volvió a hacer una película situada en la guerra, aunque décadas más tarde intentaría hacerse con los derechos de La lista de Schindler, que finalmente le arrebató Steven Spielberg. En cualquier caso sus verdaderos sentimientos, como siempre, quedaron ocultos bajo su eterna capa de ironía desatada y humor vitriólico.

Sefton podría ser considerado el hermano mayor del C. C. Baxter de El apartamento (The Apartment, 1960). Como él, Baxter (inolvidable Jack Lemmon, probablemente el mejor actor americano de todos los tiempos, único en el dominio de la gestualidad, don de la interpretación tan extraño a los actores de ese país –piénsese en clásicos como John Wayne, Gary Cooper, James Cagney, Alan Ladd o Gregory Peck, o en niños bonitos actuales como Tom Cruise, Brad Pitt o Leonardo DiCaprio: ninguno sabe qué hacer con las manos cuando no tienen una pistola o una taza de café con que entretenerlas-) parece sumergido en la amoralidad del empleado de una gran compañía que asciende con rapidez en el organigrama de la empresa porque presta su apartamento a todos los ejecutivos que necesitan un picadero donde engañar a sus esposas con la secretaria o la corista de turno. Pero, exactamente igual que Sefton, su comportamiento no parte de una maldad intrínseca o de una naturaleza ambiciosa y sin escrúpulos. Su proceder no es más que una vía de escape, una búsqueda de la supervivencia en una situación creada contra su voluntad y sin contar con él, que le supera y que se ve incapaz de controlar sin perder lo que más estima, su empleo, único antídoto contra su completa soledad y el lugar donde encuentra consuelo en la persona de Fran Kubelik (Shirley MacLaine), una de las ascensoristas del rascacielos de la corporación. Así como Sefton encuentra en la heroicidad no la redención personal sino una práctica forma de perder de vista a aquellos con los que la convivencia forzosa es ya imposible (“si alguna vez nos encontramos en una esquina fingiremos no habernos conocido”), Baxter logra evadirse gracias al amor que siente por un ser tan solitario como él. La imposibilidad de lograrlo le obliga a rebuscar dentro de sí mismo el orgullo y la dignidad que andaban aletargados durante el tiempo que ha gozado de los parabienes asociados a sus ascensos. Descontento con lo que ha llegado a ser y decidido a recuperarse para sí mismo, se enfrenta a los causantes de su degradación personal y se proclama vencedor moral de la situación, hecho que le pone en bandeja de plata (valga la referencia wilderiana) el premio gordo del amor que creía inalcanzable para siempre.

Desde que a Wilder le encendiera la bombilla el personaje de Stephen Lynn de Breve encuentro (Brief Encounter, David Lean, 1946), los largos años esperando un relajamiento en la censura que le permitiera tratar abiertamente la cuestión del adulterio y satirizar así las costumbres sexuales de los americanos cristalizaron en La tentación vive arriba (The Seven Year Itch, 1955), película fallida que el cineasta no apreciaba y de la que sólo quedan las piernas de Marilyn faldas al viento. Algo después, Wilder encontró por fin en Jack Lemmon el vehículo perfecto para representar al hombre corriente dotado de aspiraciones mundanas y de un poso de humanidad que le obliga a reconducirse en busca de lo únicamente necesario y auténtico, el amor, al que accede sólo cuando consigue ser honesto consigo mismo. Esta epopeya cotidiana que transita desde el vodevil a la comedia romántica con un segundo acto de un acentuado dramatismo, disfraza de humor e ironía la demoledora crítica a la sociedad americana que contiene. En particular, al igual que Stalag 17, carga contra la corrupción que considera inherente al modo de vida capitalista, simbolizado en el personaje de Fred MacMurray (por entonces a sueldo de Disney –difícil imaginar una procedencia menos indicada para el papel- e incorporado a toda prisa al reparto en sustitución de Paul Douglas, muerto de un infarto la misma mañana del rodaje), el hombre todopoderoso carente de escrúpulos que se ofrece a comprar la moralidad ajena, pero también en las víctimas que se avienen al acuerdo a sabiendas de que no son más que una diversión pasajera o en quienes aportan la logística para la infidelidad y la traición.

A pesar de que Wilder no creyera demasiado en la química de la improbable pareja protagonista (aunque Irma la dulce le diera la razón, son aspectos sobre los que la última palabra, afortunadamente, la tiene el público, que se declaró mayoritariamente en contra), El apartamento es su más certera aproximación al tema de la identidad. No sólo porque se trata del mejor guión que se haya escrito nunca para una película, sino porque en ella consigue sintetizar en un solo fotograma todo el juego de realidades, simulaciones, apariencias e hipocresías que recrea en toda su filmografía: la sonrisa congelada y el corazón roto de C. C. Baxter reflejados en un espejito partido por la mitad.

Falsas apariencias (del libro 39estaciones, Eclipsados, 2011)

Falsas apariencias

Al público no hay que dárselo todo masticado como si fuera tonto. A diferencia de otros directores que dicen que dos y dos son cuatro, Lubitsch dice dos y dos… y eso es todo. El público saca sus propias conclusiones.

Billy Wilder

Quizá fuera el sargento J.J. Sefton el personaje masculino preferido por Billy Wilder de entre todos los que creó para el Séptimo Arte, con permiso, por supuesto, de C.C. Baxter, aunque bien pueden ser considerados parientes no precisamente lejanos, sin que las siglas tengan que ver en ello: los dos comparten una amoralidad superficial bajo la que ocultan una personalidad muy distinta. De eso precisamente trata el cine de Billy Wilder, de las apariencias y de la hipocresía. En sus películas todo el mundo finge o desea ser otra cosa, se disfraza, a veces en sentido literal, ya sea para hacer el mal, ya para protegerse de un mundo cínico y hostil. Por ello, Sefton, Baxter, el Walter Neff y la Phyllis Dietrichson de Perdición (Double indemnity, 1944), el Don Birnam de Días sin huella (The lost weekend, 1945), el trío protagonista de Sabrina (1954), la bella Ariane (1957), el Nestor Patou de Irma la dulce (Irma la douce, 1963), la prostituta Polly de Bésame, tonto (Kiss me, stupid, 1964), la extraña pareja de Aquí un amigo (Buddy, Buddy, 1981), incluso el Sherlock Holmes de Robert Stephens y en general todos los personajes relevantes escritos por Billy Wilder junto a Charles Brackett, Raymond Chandler, I.A.L. Diamond o cualquier otro colaborador no son sino caras distintas de un mismo personaje extraído directamente de la vida y de la natural tendencia de los seres humanos a aparentar, por capricho, vicio o necesidad, lo que no son. Quizá la única excepción sea Charles Tatum en El gran carnaval (Ace in the hole, 1951): engaña y manipula a cuantos se encuentran a su alrededor, pero no oculta su naturaleza vil, mezquina, ambiciosa, cruel y despreciable. Quizá por ello, aunque sea considerada hoy como la más brillante y ácida (por vigente) reflexión acerca del periodismo sensacionalista y de la irracionalidad de las masas sedientas de carnaza volcadas hoy en la televisión, la cinta no triunfó en su tiempo. El público reconocía –y se reconocía en- el egoísmo y la ruindad de Kirk Douglas; lo que no entendía era que no lo camuflara, que no simulara ser alguien respetable, digno y decente como en teoría son los “caballeros de la prensa”. Wilder y su circunstancial coguionista del momento, Edwin Blum, fueron muy conscientes del problema al diseñar al sargento Sefton, principal puntal de su siguiente película, Stalag 17 (1953), horriblemente titulada en España Traidor en el infierno, y evitaron caer en el mismo error.

Sefton –interpretado por William Holden, premiado con un Óscar por su interpretación, imprevisible éxito de un actor rescatado años atrás por Wilder para dar vida al advenedizo Joe Gillis de esa obra maestra sobre apariencias e hipocresías llamada El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) cuando estaba a punto de tirar la toalla en su propósito de dedicarse a la actuación- es uno de los aviadores americanos retenidos en un campo de prisioneros alemán durante el último año de la Segunda Guerra Mundial. Aunque la película en sí –como ocurre con otra cinta de Wilder ambientada en el conflicto igualmente construida sobre simulaciones, Cinco tumbas a El Cairo (Five graves to Cairo, 1943), que dibuja con cuatro decenios de antelación una parte importante de los esquemas de Indiana Jones- parece avanzar los elementos de lo que más tarde serán La gran evasión (The great escape, John Sturges, 1962) y la teleserie Los héroes de Hogan (Hogan’s heroes, 1965), Sefton es más bien la fuente de inspiración directa de otro personaje de Holden, Shears, el americano internado en el campo de trabajo japonés de El puente sobre el río Kwai (The brige on the river Kwai, David Lean, 1957), cínico, egoísta, desencantado, ajeno a toda noción de patriotismo, sin vocación alguna de héroe y muy lejos de cumplir la menor de sus obligaciones como soldado exceptuando la única que le interesa: sobrevivir en las mejores condiciones posibles hasta que llegue el fin de la guerra. En consecuencia, Sefton se ha buscado la vida para labrarse una posición relativamente cómoda dentro del campo, comercia tanto con los guardianes alemanes como con sus compañeros prisioneros, hace de corredor de apuestas, organiza partidas de cartas, incluso destila licor de mondas de patata para organizar un bar y consigue un catalejo con el que poder cobrar por cada mirada a las duchas del barracón del campo femenino. Sefton bien podría constituirse en ejemplo de cómo el capitalismo es capaz de abrirse paso en cualquier situación sin necesidad de mutar sus valores. La moneda de cambio en la que cobra sus servicios a sus compañeros prisioneros, los cigarrillos, es el precio que paga a los alemanes por los productos que le consiguen, huevos, chocolate, cigarros puros e incluso alguna que otra visita al barracón de las prisioneras rusas. Sus preciadas ganancias, los múltiples cartones de cigarrillos que posee, varias botellas de vino, algunas joyas, varios pares de medias de seda, incluso relojes y cámaras fotográficas entre muchas otras cosas, las guarda en un arcón al que sólo tienen acceso él o su asistente, Cookie (Gil Stratton), la voz en off que relata la historia contada a modo de flashback.

Sueños rotos: Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

Sin duda los promotores de la serie televisiva Mad men, tan original como la gran mayoría de las series del reciente boom del formato (es decir, prácticamente nada), tomaron muy buena nota de todo lo que ocurre, y de cómo se cuenta, en esta película de Sam Mendes, probablemente la más solvente (si nos olvidamos de la novela original de Richard Yates, mucho más corrosiva y amarga que la película) de una filmografía que contiene títulos sobrevalorados (American Beauty, 1999), alguno además bastante tramposo (Camino a la perdición, 2002), y un par de aparatosas pero huecas aproximaciones al universo de James Bond que, en ambos casos, han estado a punto de llevar a la bancarrota a la MGM. A diferencia de lo que suele resaltarse en las críticas, la virtud de esta película no es tanto que radiografíe con más o menos talento, meticulosidad y oportunidad los agridulces recovecos del amor y la decadencia de la vida de pareja, sino más bien su acertado reflejo del espejismo del sueño americano del orden tradicional burgués en el marco del consumismo perfecto propio de la era Eisenhower, recuperado por Reagan en los 80 y prolongado hasta hoy por el puritanismo omnipresente, la publicidad y las políticas neoliberales. Así, asistimos al desmoronamiento de una pareja como resultado de su toma de conciencia de la realidad, de su comprensión del engaño en el que han caído una vez superadas las vanas promesas de un mundo de diseño cuyas dulces expectativas nunca pueden cumplirse porque nunca existieron.

Para ello, nada mejor que escoger como protagonista a la pareja del truño romanticoide por excelencia de los últimos lustros, Titanic (James Cameron, 1997) y deconstruir su empalagosa historia de amor (y asesinato) en el marco de la América de los 50. Frank (Leonardo DiCaprio, que por una vez consigue no parecer estúpido ni contagiar su estupidez a sus personajes) y April (gran Kate Winslet, como casi siempre), son la pareja ideal (guapos, soñadores, con grandes proyectos vitales producto de la cultura del esfuerzo y la vocación) que se conoce en un momento ideal, en una fiesta de jóvenes despreocupados, entre melodías de swing y noches estrelladas de edificios iluminados y fuegos artificiales… Por supuesto, se encandilan nada más verse, se enrollan y se casan, y van a vivir al típico barrio residencial, más allá de las casas baratas, faltaba más, que dibuja una vida familiar de ensueño: casita enorme con jardín, garaje y pista asfaltada para que el coche pueda entrar sin estropear la leve colina de césped que conduce a la puerta. Tanta perfección formal a duras penas llega a tapar la frustración de una vida malgastada: la de ella confinada en el hogar y la familia (la parejita, como mandan los cánones burgueses), en las labores de ama de casa y en el fracaso de su antigua pretensión de convertirse en actriz teatral; la de él, recluido en un trabajo que odia, seguidor de los pasos de su padre como oficinista de una firma de electrodomésticos de Nueva York, ciudad a la que debe desplazarse cada mañana en coche y tren de cercanías, pululando por vagones, los andenes y las aceras de la Gran Manzana entre otros miles de maridos derrotados y frustrados como él. A punto de perder la juventud, cada uno se defiende como puede de su fracaso: ella, soñando con una vida nueva en París; él, cepillándose a las nuevas y jóvenes secretarias que se incorporan a su oficina. Así las cosas, la voz de su conciencia termina siendo John (magistral Michael Shannon, lo mejor del reparto), que acaba de salir del psiquiátrico al que fue condenado por haber violentado a su esposa e hijo del matrimonio Givings (Richard Easton y Kathy Bates), amigos de la pareja protagonista desde que ella, agente inmobiliaria, les diera a conocer su nueva casa. Frank y April Wheeler son a los ojos de todos la pareja modélica, que para eso son guapos y disfrutan de más y mejores comodidades materiales que sus vecinos, sobre todo más que los Campbell, cuyo miembro masculino de la pareja, Shep (David Harbour) intenta evadirse de su mediocridad deseando a April más que nada.

La tienda de los horrores – Sobrevalorados

En esta secuencia de la fenomenal Manhattan (Woody Allen, 1979), Isaac (Allen), Mary (Diane Keaton), Yale (Michael Murphy) y Tracy (Mariel Hemingway) hablan de, entre otras muchas cosas, su particular lista de personajes sobrevalorados de la cultura de todos los tiempos y de la vida en general, entre los que incluyen ilustres nombres como Gustav Mahler o James Joyce.

Esto de la sobrevaloración tiene su aquel. No es un fenómeno nuevo, ni mucho menos. Pero en la sociedad actual, acosada más que nunca por el marketing y la publicidad, cuya única finalidad no es la defensa de la calidad de un producto ni la mejora del bienestar o de la felicidad de los seres humanos y de un próspero aumento de sus condiciones de vida, o una contribución a la cultura o a la creación y mantenimiento de un sistema de creencias, valores y concepciones, sino la venta a toda costa del producto y el incremento de los márgenes de beneficio de empresas, compañías y fortunas particulares que ya tienen el riñón bastante bien cubierto, lo de la sobrevaloración ha llegado a ser incluso por sí misma un hecho cultural en el que no hay límite ético alguno, cancha abierta para la manipulación, el fraude y el provecho económico con escaso mérito o incluso sin él.

En España, es algo tan cotidiano y habitual que no pocas figuras del cine, la música y el artisteo en general se ganan la vida más que bien gracias más a la publicidad y al uso que de su imagen hacen los medios de comunicación que por la calidad última de los trabajos que perpetran, hasta el punto de que son absorbidos por la cultura mediática oficial como tótems de lo bueno, de lo mejor, de las esencias patrias deseables. Tal es así, que en la música española llamada popular, por ejemplo, son mayoritarios, por no decir que tienen el monopolio casi casi en exclusiva (Alejandro Sanz, Miguel Bosé, la familia Flores, Estopa o adquisiciones trasatlánticas como Shakira o Paulina Rubio, puaj!!!, y un larguísimo etcétera). Y en el cine también hay unos cuantos.

A nuestro juicio, esto de la sobrevaloración se da de dos maneras: 1) aquellos mediocres cuyos trabajos van en general de lo discreto a lo lamentable pero que, no se sabe por qué pero quizá por eso mismo son absorbidos por la cultura «oficial», que los mima, los acoge, los subvenciona, les da incluso trabajo (TVE, la de carreras y cuentas corrientes que ha salvado…), los promociona gratuitamente con el dinero de todos y los erige en bandera de un modelo de cultura, de pensamiento, de trabajo o de estética deseables, no se sabe por qué o para quién, o aquellos que, tampoco se sabe por qué pero quizá a causa de todo lo expuesto, gozan del favor del público mayoritario, generalmente el menos reflexivo o exigente, gracias a la influencia de medios de comunicación de masas que simplemente repiten eslóganes, lugares comunes o se hacen eco de las notas de prensa de las agencias de publicidad, o también gracias a la «facilidad», pobreza o calidad pedestre, asumible y cutre de lo que ofrecen. Y 2) Aquellos elevados por el esnobismo cultural más exacerbado a la categoría de inmortales en el Olimpo de la trascendencia, aunque nadie sea capaz de aguantar sus películas o terminar sus libros, por causa de quienes, en el ánimo de parecer distintos a sus semejantes, oponen lo culto a lo popular para distinguirse, significarse, separarse de la masa, alimentar su ego, su autoestima, su necesidad de sentirse mejores, por encima de sus semejantes, del «populacho». Es decir, el «efecto gafapasta».

Para nosotros, lo culto y lo popular no son opuestos, sino solo matices, apellidos de un mismo fenómeno. Nos da igual Tarkovski que Groucho Marx, Alfred Hitchcock que Leslie Nielsen siempre que lo que ofrezcan sea producto del trabajo, de las ideas, del mérito, de una elaboración profesional con ánimo de aportar, de crecer, de mejorar, de avanzar. Todo esto sea dicho como pretexto, sin salir del cine, o saliendo de él, qué más da, para proponer nuestra particular lista -meramente orientativa, sin ánimo de compendio- de SOBREVALORADOS, a la que todos los escalones están invitados a proponer nuevos nombres para su inclusión permanente y vergonzosa en la galería de fotos de nuestra tienda de los horrores.

Épica que hace aguas: Gangs of New York

Para el compa Manuel, para terminar de animarle a verla, o para hacerle desistir del todo, según.

Durante la última década, quien escribe no ha dejado de escuchar a amigos y conocidos, y a un buen puñado de personas que no son ni lo uno ni lo otro, acerca de las bondades de esta brutal película dirigida por Martin Scorsese en 2002. Reconociendo, por tanto, la posición minoritaria de un servidor, cabe afirmar no obstante que pocos argumentos, más allá del gusto personal basado no se sabe muy bien en qué, han ido a sustentar la aparentemente mayoritaria pasión del personal por una película pretenciosamente épica de la que, sin embargo, nadie ha podido negar, contradecir o rebatir los extremos y objeciones que van a formularse a continuación, y que convierten la película en el esperado desastre que, como al resto de sus compañeros de generación de los setenta (el llamado Nuevo Hollywood, que uno a uno ha ido perdiendo a todos y cada uno de sus valedores: Coppola, Penn, Friedkin, Hopper, Cimino, Spielberg, Lucas…), tenía que tocarle también a Scorsese tarde o temprano. En su caso se retrasó más de veinte años, pero cuando llegó ha sido más clamoroso y vergonzante que en ningún otro, a pesar de que la publicidad, la mercadotecnia, y la venta de su alma a los diablos que trapichean en Hollywood con los flashes y los titulares, le hayan dado algo parecido al reconocimiento “popular” con el lamentable premio recibido por Infiltrados, posiblemente la peor de las películas de la larga y compleja carrera de Marty.

De complicada gestación, prolongada a lo largo de varios lustros, el proyecto de Scorsese, basado en un libro de Herbert Asbury del mismo título publicado en 1928, fue a caer en el peor lugar posible en el momento más inconveniente, la compañía Miramax de Harvey y Bob Weinstein, que tras haber cambiado el cine dando carta de naturaleza al cine independiente con la distribución de películas como Sexo, mentiras y cintas de vídeo, Juego de lágrimas o Reservoir dogs, entre muchas otras, se había vendido a Disney y convertido en otro estudio de Hollywood productor de bazofias de enormes presupuestos y vehículo de estrellas cinematográficas de cartón que gracias a enormes cantidades de dólares y a prácticas bastante turbias conseguía premios y reconocimientos a películas tan mediocres como Shakespeare in love. La escalada de Miramax, que a medida que aumentaba el presupuesto de sus proyectos aparentemente independientes insistía en la inclusión de estrellas y en la simplificación de tramas y argumentos para asegurarse la recuperación de la inversión económica en taquilla, exactamente igual que los estudios de Hollywood tradicionales, tuvo su cúspide con Gangs of New York, que se ha convertido en paradigma de la muerte del cine independiente y del vacío del cine de estudios, hasta el punto de que basta su caso particular para explicar la decadencia de Hollywood desde principios de los noventa hasta la actualidad, y también por qué el cine comercial mayoritario es tan malo, tan infantil, tan tremendamente pobre.

Tras muchos años dando vueltas por distintos estudios, la película no terminaba de salir a flote por la creencia, básicamente acertada, de que los orígenes de una ciudad mundialmente conocida como Nueva York, reducidos a una historia de bandas de delincuentes mamporreros del siglo XIX en el marco de unos avatares políticos, los ligados a la Guerra de Secesión y de cómo se vivieron en el Norte alejado del frente de batalla, no iban a interesar a nadie fuera de los Estados Unidos, y que dentro del país iba a levantar más indiferencia, hastío o polémica artificial que otra cosa, lo cual hacía muy complicado recuperar en taquilla los altos costos, computados en centenas de millones de dólares, que la producción exigía. Sin embargo, los hermanos Weinstein, famosos por ir más allá que ningún otro estudio, especialmente cuando ningún otro se atrevía, y necesitados de mantener un amplio aparato promotor y publicitario con que alimentar cada año la gala de los Oscar (Gangs of New York fue el caballo ganador en el que invirtieron decenas de millones de dólares en publicidad, fiestas, regalos, compra indisimulada de votos, y representó el mayor fracaso financiero y publicitario de su carrera, con un fracaso absoluto en los premios), se decidieron por incluir a Scorsese en su nómina de directores, con lo que creían que por fin iban a conseguir el prestigio en la profesión que a Miramax se le negaba por sus prácticas coercitivas, poco éticas y para nada ortodoxas ni respetuosas dentro de la profesión.

El desastre fue mutuo. Las enormes necesidades de inversión (el presupuesto, incluida publicidad, rondó, o superó, los doscientos millones de dólares) precisaban, según los Weinstein, la inclusión de estrellas que arrastraran al público a la taquilla, y motivó la improcedente inclusión de Leonardo DiCaprio y Cameron Diaz junto a Daniel Day-Lewis en el reparto, todo ello antes de tener un guión perfilado y de ajustar los actores más adecuados al resultado de los personajes en el mismo. Las complicadas agendas de estas estrellas obligaron igualmente a dar comienzo al rodaje sin tener un guión, no ya acabado, sino ni siquiera totalmente pensado, ante el temor de que otros proyectos les llevaran a retirarse del rodaje, pero los Weinstein, habituados a rehacer las películas –y en desnaturalizarlas, incluso deshacerlas- en la sala de montaje, confiaban en poder arreglar cualquier fiasco gracias a las tijeras. Más allá de eso, esta catarata de problemas no encontró solución ni en el rodaje ni en la posproducción.

La tienda de los horrores – Fanfan la tulipe

El principal reclamo publicitario del cartel promocional de esta porquería fílmica otorgaba más protagonismo al productor, Luc Besson, que al director, Gérard Krawczyk, «famoso» por haberse hecho cargo de la excesiva saga Taxi o de películas bienintencionadas pero finalmente fallonas como El albergue rojo. Se supone que la mención de Besson, uno de esos presuntos genios encumbrados por la publicidad y por los «modernos» amantes de la cacharrería y la pirotecnia videoclipera en la pantalla debía avalar la calidad de esta pseudopelícula de aventuras, pero lo único que consigue es acrecentar la sensación de que la tibieza y el escepticismo en la apreciación de las supuestas cualidades fílmicas de Besson es algo más que una intuición acertada. En cualquier caso, la película de Besson y Krawczyk deja a las claras de que en Francia también se producen, se filman y se ven bodrios a escala monumental. Vaya por delante que este tueste ni siquiera era necesario, ya que existe una película previa, también francesa, también muy discretita, que se llama exactamente igual y que cuenta la misma historia, y cuya mayor virtud es que el papel de la gitana está interpretado por Gina Lollobrigida, que como actriz siempre ha sido justita, pero que proporciona un grado de exuberancia y belleza al personaje que ni se vislumbra en la versión de 2003, en la que está interpretado -es un decir- por Penélope Cruz, en otra de sus «grandiosas» intervenciones en el cine internacional.

La película falla desde el inicio al apostar por un tono frívolo y fallidamente cómico en su retrato del siglo XVIII francés: un país luminoso, tranquilo, feliz, lleno de lujos, sin hambre ni corrupción, en el que las mujeres se dejaban conquistar y fornicar con facilidad y los hombres no dotados de físico y encanto para jugar perpetuamente a Casanova, se dedicaban al otro deporte nacional, la guerra contra los alemanes y los ingleses. En este marco, Fanfan (Vincent Perez, horroroso) trata de huir de un matrimonio forzoso al que le obliga el padre de una de sus temporales conquistas amatorias y termina enrolándose en el ejército que Luis XV está armando para luchar contra sus enemigos. La hija del sargento del pelotón de reclutamiento (Pé), que como buena gitana ejerce la lectura del porvenir en las manos de los incautos, le predice que al tomar el camino del ejército su futuro le depara un sorprendente casorio con una de las hijas del rey. Cuando Fanfan combate contra unos bandidos que asaltan una carroza real en la que Henriette, la hija de Luis XV, viaja con Madame de Pompadour, cree que la profecía va a cumplirse. Pero los asaltantes no son bandidos, sino mercenarios contratados por un agente que sirve a una potencia extranjera…

Así, sobre el papel, el planteamiento parece hasta interesante para una comedia de aventuras de época, repleta de secuencias de acción, combates a espada, persecuciones, romance, ironía y humor.

La tienda de los horrores: Rápida y mortal

Y nunca mejor dicho. Nos referimos a lo de mortal… Porque lo es, y de necesidad, situarse ante este truñowestern dirigido, más o menos, por Sam Raimi. Ya advertimos en su día que Raimi, consagrado por la serie B gracias a sus «comedias» de terror Posesión infernal y El ejército de las tinieblas, entre otras, y perdido en la nada de la saga Spiderman, aparecería tarde o temprano en esta sección por méritos propios, y lo hace por la puerta grande. Y, una vez más, aunque falte su partenaire habitual, de la mano de Russell Crowe, quien se convirtiera en rostro reconocible en el cine americano en aquel 1995, el año de su desembarco, gracias a su participación en esta cosa junto a un impresionante reparto -de nombres- para una historia que bien valdría la tortura del guionista responsable, un tal Simon Moore cuya manicura y depilación, si hubiera justicia, sería encargada a una muchedumbre de tiburones blancos.

En fin. Sharon Stone (otra habitual de este peldaño del blog) es Ellen, una atractiva y misteriosa joven vestida de pistolero (uniforme que, tras meticulosa consulta con un buen número de congéneres masculinos, por lo visto pone farruco al personal de ese género) que llega a un pueblo del oeste para inscribirse en la competición definitiva de duelos. Vamos, que los pistoleros más famosos del oeste, ouh yeah, organizan su propio Mundial para zurrarse la badana a plomadas y que, como en Los inmortales, sólo pueda quedar uno. Claro, la chorrada es de espanto, así como la ausencia de míticas figuras históricas o cinematográficas que bien les hubieran dado p’al pelo a toda esta panda de indocumentados. Pero bueno, allí anda la buena de Ellen calentando al personal mientras menea las caderas adornadas con sus revólveres, y entra en contacto con el resto de merluzos que se citan para la ocasión. Entre ellos, Herod (Gene Hackman; sí, Gene Hackman. ¿Que qué narices está haciendo aquí? Pues ni él mismo puede que lo supiera…), el mandamás del lugar, que rige a golpe de pistolón los destinos del pueblo, un niñato pedorro de lo más antipático (Leonardo DiCaprio, especializado por entonces en niñatos pedorros, no como ahora, estupendo recreador de adultos pedorros), y un extraño predicador de la no violencia (Crowe, que ya sabía poner la única cara que sabe poner), que, claro, fornica oportunamente con la guapa.

El caso es que, como en el circo romano, en los toros o en el fútbol, la gente en la ciudad hace corrillo alrededor de los que van a ajustarse las cuentas a tiro limpio por una bolsa de dinero, jalean, vitorean, aplauden y apuestan mientras, por parejas, los matones van clasificándose para la siguiente ronda (sí, si hubiera alguno español seguramente lo matarían en cuartos de final) con el envío de sus rivales a un cajón de pino. Este absurdo y ridículo paraíso del enterrador sirve, en cambio, para que Ellen encuentre el vehículo de una venganza personal que es el verdadero motivo por el que se encuentra allí entre tanto varón sudoroso, guarrindongo, polvoriento y, cuando sale ella, palote. Vamos, que el argumento es una idiotez difícilmente igualable.