Territorio Zola: Deseos humanos (1954)

Fritz Lang es la conexión más directa entre el cine negro americano y la tradición literaria europea aplicada al mismo. Si en Perversidad (1945) el director vienés ya efectuó un remake de una obra del francés Jean Renoir –La golfa (La chienne, 1931)- basada a su vez en un original literario francés (de Georges de Fouchardiere), en 1954 hizo lo propio con La bestia humana (Jean Renoir, 1938), adaptación, filtrada por el realismo poético francés, de la obra naturalista de Émile Zola del mismo título (La bête humaine, 1890), una novela que trataba de un cruce de pasiones en el ambiente de los ferrocarriles franceses del siglo XIX. Jerry Wald, el jefazo de Columbia, creyendo encontrar en el tren, las vías y los túneles una acertada simbología sexual con la que cargar las tintas del argumento y atraer al público adulto, se hizo con los derechos, encargó un guión a Alfred Hayes –que ya había trabajado en una historia parecida, Encuentro en la noche (1952), si bien en este caso ambientada en un puerto pesquero- y, con la negativa de las grandes compañías ferroviarias para que una historia criminal se asociara a su nombre, y tras conseguir que un directivo de Columbia cediera para el rodaje, realizado a bajas temperaturas y en difíciles condiciones, las instalaciones del pequeño ferrocarril del que era propietario, encargó a Fritz Lang la dirección.

La historia es un compendio de las bajas pasiones, las traiciones, las ambiciones y los ambientes cargados de sexo, tensión y violencia típicos del cine negro: Carl (magistral, como siempre, Broderick Crawford), un maquinista corpulento, ya entrado en años, que teme quedarse sin empleo, convence a su esposa, Vicki (Gloria Grahame, que sustituyó a Rita Hayworth a toda prisa a fin de aprovechar el tirón comercial de Los sobornados, la anterior obra de Lang con la misma pareja protagonista), para que interceda por él ante el mandamás de la compañía, un ejecutivo con el que tiempo atrás mantuvo relaciones, suponemos que sexuales, antes de su matrimonio. Cuando Carl se entera de lo que Vicki ha tenido que hacer para salvar su puesto de trabajo, se vuelve loco de celos y comete un crimen producto de su arrebato de furia. Poco después, Vicki confiesa a Jeff Warren (Glenn Ford), un veterano de Corea que ha empezado hace poco a trabajar como maquinista con Carl, que éste la está chantajeando merced a una carta de amor comprometedora de ella al asesinado que a ojos de la policía la convertiría en previsible autora del crimen. Jeff queda envuelto en un mar de dudas en cuanto a si revelar la historia a la policía o dejarse convencer por Vicki, por la que se siente muy atraído, y matar a Carl…

Lang despoja el original de Zola de algunos elementos, y se ve limitado por Jerry Wald en la utilización de otros. Por ejemplo, en la novela el maquinista que interpreta Broderick Crawford no es un veterano y amante esposo de su joven y apetitosa esposa, sino un hombre mezquino y oscuro que tiene una amante, y el personaje de Jeff es un tipo bastante ambiguo con las mujeres, por las que siente pasión, pero también impulsos homicidas producto de un trauma del pasado. Fritz Lang se ve obligado a esquematizar y, por imposición del estudio, tiene que presentar un antihéroe, el Jeff Warren que interpreta Glenn Ford, como un tipo amable, un hombre ordinario con el que pudiera identificarse el público, sin la misoginia y la psicopatía del personaje literario o de la encarnación cinematográfica de Jean Gabin en la precedente obra de Renoir. La intención principal de la obra literaria y de la adaptación de Jean Renoir, hacer del título la línea básica del tema, es decir, que todos llevamos una bestia en el interior capaz de manipular, de mentir, de, llegado el caso, asesinar, queda diluida aquí al atribuir a Vicki prácticamente en exclusiva la maldad absoluta, y al quedar el resto de sus personajes como meros títeres de sus deseos e inspiraciones criminales: vale más estar guapa que ser inteligente. Todos los hombres que conozco tienen ojos, pero ninguno cerebro. Todas las mujeres somos iguales; solo tenemos diferente cara para que podáis reconocernos.

La secuencia más importante de la película, cómo no, es la del crimen, magnífica en cuanto a ritmo, suspense y crudeza, aprovechando al máximo las estrecheces y asfixiantes limitaciones del compartimento del tren, así como en la demostración desnuda y brutal de la violencia que Carl ejerce sobre Vicki, cuyas señales (cardenales, magulladuras, cicatrices) ella empleará más adelante para conmover a Jeff, influir en su ánimo y su compasión, y convencerle de sus propósitos asesinos. La primera mitad de la cinta, el protagonismo Carl-Vicki, cede su lugar a la pareja Vicki-Jeff, siendo ella quien maneja los tiempos, las circunstancias, las situaciones, mientras Jeff Warren va descubriendo paulatinamente, con cuentagotas, una sugerencia magníficamente hecha por Lang utilizando la simbología ferroviaria a su disposición, los distintos secretos y mentiras con los que Vicki ha ido tejiendo a su alrededor la tela de araña del engaño. Jeff ve así perdido todo el mundo que esperaba encontrar en casa tras regresar de la guerra, “una vida tranquila y ordenada”, ir al cine, o de pesca, o salir quizás con una chica, por culpa de la esclavitud emocional que le produce la satisfacción sexual obtenida gracias a Vicki. Este sentimiento, la comparación de Vicki con Ellen Simmons, la jovencita que encarna todo aquello que Jeff buscaba, la sencillez y el ritmo pausado de la vida, acrecientan su sentimiento de culpa, momento en el que Lang pone en marcha su enorme despliegue de recursos cinematográficos para ilustrar el declive de Jeff y la resolución de la historia: en una cadena de secuencias presididas por la duplicidad estética (luces y sombras, iluminaciones parciales, claroscuros, sugerencias al fondo de la imagen) la escena clave del clímax no se ve, tiene lugar tras un tren de mercancías que cruza las vías a toda velocidad por delante de los personajes, sin que el espectador sea testigo de cuál es la deriva final de Jeff. La conclusión, el epílogo criminal de bajas pasiones tendrá lugar, cómo no, en el tren, el lugar donde suceden las situaciones decisivas de la película, mostrándonos la solución a través de un fenomenal montaje paralelo que vuelve a poner las cosas en su sitio y que, como no podía ser de otra manera, supone una erupción, un estallido final de ese odio y rencor acumulados durante el metraje.

Una película imprescindible llena de poderosas imágenes (el humo del cigarrillo de Jeff partiendo del compartimento contiguo al del asesinato, sus violentos besos con Vicki a la luz de los vagones que iluminan el oscuro rincón en el que se encuentran, los fantasmales perfiles tenuemente iluminados de edificios y personas en el entorno de las vías), presididas, como es habitual en el cine negro, por el juego de luces y sombras puesto en práctica sobre el tablero de la profundidad de campo (ayudado encomiablemente por el magnífico escenario que supone el interior de un tren). La música de Daniele Amfitheatrof y las imágenes de Burnett Guffey, el director de fotografía, se ponen al servicio de la metáfora subterránea que salpica los noventa minutos del metraje, el paralelismo entre la vida y las vías del tren, con las que se inicia y finaliza el filme, un camino que viene de no se sabe dónde y que no se sabe dónde va, que se cruzan unas con otras, que algunas se ven interrumpidas caprichosamente en un final abrupto, o se abandonan junto a estaciones y apeaderos por los que ningún viajero volverá a transitar, mientras que otras, quizá una sola, llegan plácidamente a su feliz destino, el encuentro, el retorno o la aventura… Mientras en el silencio agradecido que queda tras los silbatos de los trenes (irritante sonido utilizado por Lang como marca de desasosiego, de remordimiento, de temor) pervive el eco de las palabras de Vicki:

Tu conciencia no te impidió hacerme el amor, ¿verdad? Nunca te molestó cuando estaba entre tus brazos, y ahora sales hablando de sentimientos. Supongo que solo la gente como Carl es capaz de matar por lo que ama.