Fórmula rebajada: Depredador (Predator, John McTiernan, 1987)

Con un planteamiento inicial a medio camino entre El Equipo A y el recuerdo de clásicos como John Ford o Howard Hawks, este híbrido del cine de aventuras y de acción bélica que va aproximándose progresivamente a las premisa del Alien de Ridley Scott (1979) constituye el primer paso reconocible de uno de los más estimables directores del cine de cacharrería de las últimas décadas, John McTiernan, artífice de la saga de La jungla de cristal, de la que dirigió las estimables entregas primera y tercera (Die Hard, 1988, y Die Hard with a Vengeance, 1995), o de clásicos modernos como La caza del Octubre Rojo (The Hunt for Red October, 1990). El juego consiste en cambiar las reglas al tercio de la partida, y de hacer derivar una vulgar y corriente historia de comandos en la selva hacia los parámetros del cine de terror fantástico y de ciencia ficción.

El planteamiento, sin embargo, resulta un tanto anodino incluso en su formato casi televisivo: un comando de seis hombres, dirigido por el experto Dutch (Arnold Schwarzenegger) y célebre por su desempeño de misiones de rescate arriesgadas, es requerido por la CIA para que se ponga al servicio de uno de sus agentes (Carl Weathers) en la misión de salvar de las garras de la guerrilla de un país sudamericano a un ministro del Gobierno (se supone, amigo de los Estados Unidos) y a uno de sus asesores, además de a la tripulación del helicóptero en que viajaban, que ha sido derribado en plena jungla tropical. El argumento transcurre, por tanto, por los cauces previsibles, excepto por el descubrimiento de ciertos indicios de que la historia no es tal cual les han contado: el hallazgo de los cuerpos despellejados de otro grupo de mercenarios estadounidenses contratados parece abrir la puerta a una empresa mucho más turbia y terrible, al mismo tiempo que siembra dudas ante la verdadera naturaleza de los individuos a rescatar, que tal vez no sean miembros de un Gobierno aliado sino agentes estadounidenses. La intriga, sin embargo, dura poco, puesto que esta premisa pronto deja de carecer de importancia y se convierte en un MacGuffin hitchcockiano vacío de contenido. Tras el brutal y exterminador ataque a la base guerrillera, en la que los rehenes, cuya identidad y supuesto interés en la trama jamás se aclara, son asesinados, y que vuelve a recordar en su concepción y diseño (pero aquí, con muertos) secuencias similares de El Equipo A (incluso con esos cuerpos que describen acrobáticas parábolas en cámara lenta sobre el objetivo de una cámara colocada en contrapicado), pronto se revela el pastel: la verdadera amenaza no son unos carniceros anticapitalistas, sino una criatura de procedencia desconocida que, invisible, camuflada entre la vegetación, o materializándose en un extraño ser de complexión humana pero dotado de armadura y casco metálicos, que detecta a sus víctimas por la vista únicamente como fuentes de calor corporal (porque, a pesar de su perfeccionamiento para la lucha no ve ni torta, salvo cuando al guión le conviene), amenaza la vida de los miembros del comando y de su prisionera, una guerrillera capturada en el campamento (Elpidia Carrillo) cuya presencia no va a aportar prácticamente nada durante el resto de la película.

Así, el poco imaginativo inicio entronca, casi sin querer, con la tradición de grandes cineastas americanos como Ford o Hawks. En un tardío remedo de La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), un grupo de soldados, esta vez en la selva y no en el desierto, debe enfrentarse a un enemigo invisible que los acecha y va acabando con ellos uno por uno. El grupo humano, además, está, como allí, formado por individuos de distinta psicología y diverso modo de comportamiento ante la adversidad, desde el militar experto, concienzudo y metódico al exaltado violento, el vengativo o el místico que transita entre la resignación y el sacrificio y la expiación ante la perspectiva de la muerte a manos de un ser superior. En este punto, la colocación de un grupo de personas obligadas a interactuar entre ellas ante una situación límite, la película se aproxima igualmente a la filosofía preferida de Howard Hawks, pero la escasa elaboración del guión en esta situación y la escasez de momentos que brinda a los personajes para desarrollarse individualmente y en relación con el resto, pronto hace girar la historia hacia el combate de un grupo de personas frente a un enemigo imposible, inexpugnable, invencible, como la tripulación de la nave Nostromo de Alien. A partir de ahí, acción pura, supresión de los miembros del grupo uno por uno, efectos especiales que para 1987 podían parecer resultones, hoy, sin embargo, avejentados y anticuados, y un argumento que progresivamente se dirige al enfrentamiento final entre la estrella de la película y el bicho en el combate final, en esa estructura de pantallas y pruebas a superar tan típica del videojuego que ha colonizado el cine de acción y aventuras hasta convertirlo en prácticamente insufrible.

No obstante, el sustrato del guión propone en paralelo una evolución de la trama que sí resulta estimable y estimulante, que consiste en el paso de una guerra convencional a una lucha individual por la supervivencia frente a un ente desconocido, infranqueable, letal. En este proceso se produce una inversión temporal, los modos y maneras de la brutal violencia moderna son poco a poco apartados y ceden el protagonismo a una lucha de trampas e ingenios cuerpo a cuerpo, un retorno a cierto primitivismo que desplaza los vulgares avatares del secretismo político y de la acción armada violenta en favor de uno de los bloques de la Guerra Fría por una lucha atávica en que las calaveras y los huesos desprovistos de carne y colgados como amuletos rituales sustituyen a los uniformes, los grados militares y las armas modernas. No existen motivos ni razones, no se concede importancia al enigma de la proveniencia de la criatura que pone en jaque la vida del mercenario sanguinario convertido ahora en héroe que lucha por su humanidad, aunque con un desenlace fácil de prever. Este cambio de tono va acompañado de una elaboración formal que abandona los manidos cauces televisivos y guerreros y apuesta por una utilización expresionista, casi cercana al final del viaje en el Vietnam de Coppola, de la selva mexicana donde tuvo lugar el rodaje en largas tomas nocturnas en las que las luces y las sombras invaden la pantalla. Así, las «razones» políticas y militares de la guerra son por completo desplazadas por la verdadera naturaleza de la guerra, la lucha sin cuartel, sin piedad, por una victoria que equivale al exterminio del adversario y al vacío del vencedor, al descubrimiento de la pérdida irrecuperable de su naturaleza verdaderamente humana.