Apoteosis de la incorrección: El castañazo (Slap Shot, George Roy Hill, 1977)

 

En la que es con toda probabilidad la mejor película sobre deporte de los años setenta (y más allá), y sin duda una de las comedias más efectivamente incorrectas e irreverentes de todos los tiempos, llama la atención la presencia de tres nombres a priori impensables en una producción de estas características, hoy considerada de culto (un equipo de hockey sobre hielo de la ciudad de Laval, Quebec, Canadá, llegó a tomar el nombre y el escudo de los Chiefs; además, la película tuvo dos continuaciones, directamente para mercado de vídeo). En primer lugar, su director, George Roy Hill, un hombre formado en la universidad de Yale y en el Trinity College de Dublín, con experiencia en la dirección teatral y televisiva y míticos títulos en su haber de cineasta como Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) y El golpe (The Sting, 1973). En segundo término, Paul Newman, estrella contrastada, auténtico mito viviente, en principio difícil de asociar con esta clase de películas repletas de lenguaje malsonante, chistes soeces y postura ética discutible, y que dijo haber aceptado el papel por la participación de su amigo Roy Hill en la dirección y por la remuneración, que, dicho irónicamente, le permitía «saldar algunas deudas y evitarse despedir a algún criado». Por último, la guionista Nandy Dowd, que basó las aventuras del club de hockey sobre hielo de los Charlestown Chiefs de la película en los Jets de Johnstown, el equipo en el que jugaba su hermano, a los que observó durante semanas y algunos de cuyos jugadores intervienen en la película como intérpretes; hasta cierto punto, resulta extraño que esta exaltación de la testosterona, el exceso verbal, la desfachatez deportiva, la masculinidad extrema y la reiterada exposición de todos los tacos concebibles en el espectro del lenguaje grueso, amén de los chistes sobre sexo y sobre sexos, incluido el «tercer sexo», haya salido de la pluma de una mujer, lo que sin duda en estos tiempos alimentaría determinados debates públicos en países como España en los que el puritanismo y la santurronería no provienen únicamente de los extremos morales más ligados a la religión, y de una mujer que más adelante, bajo pseudónimo o sin acreditar, colaboraría en la escritura de oscarizadas películas como El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978) o Gente corriente (Ordinary People, Robert Redford, 1980).

Paul Newman interpreta con solvencia (se preparó durante siete semanas para adquirir los hábitos de juego necesarios) a Reggie Dunlop, veterano entrenador-jugador de los Chiefs de Charlestown (o algo más que veterano: Newman contaba ya con 52 años) teóricamente inspirado en la figura real de John Brophy, un hombre de otra época, de la «vieja escuela», que dirige un equipo errabundo de una ciudad de tercera clase que cosecha derrota tras derrota ante las gradas semivacías de su cancha local o recibe una paliza detrás de otra cuando actúa como visitante. Los cortos horizontes de Dunlop (mantenerse en su papel hasta que le llegue la edad del retiro y la recolocación como entrenador, mánager o miembro del cuerpo técnico de cualquier equipo) se ven alterados cuando la fábrica sobre la que se sostiene la economía de Charlestown anuncia el cierre y el despido de miles de trabajadores, y con ello se ve amenazada la simple existencia del club, cuyos bienes el responsable (Strother Martin) empieza a liquidar en ventas de saldo privadas. Toda la confusión y la rabia provocadas por la incertidumbre de futuro cristaliza en un nuevo estilo de juego para el equipo, azuzado por Dunlop en sus charlas de vestuario y en sus declaraciones públicas en los medios, mucho más agresivo y violento, que eclosiona cuando entran en liza los nuevos fichajes, los hermanos Hanson (interpretados por David Hanson y los hermanos Jeff y Steve Carlson), tres jovencitos con gafas de pasta, problemas de maduración mental y querencia por los juguetes infantiles (Reggie los define como «unos retrasados mentales» tras su primer encuentro) que en el hielo se transforman en tres malas bestias capaces de desquiciar al contrario y reducirlos físicamente a la mínima expresión con el empleo de tácticas y métodos abiertamente antideportivos, agresivos y violentos que, sin embargo, excitan al público de los Chiefs que ve por fin en sus jugadores el aguerrido espíritu de lucha y de competitividad que ha echado en falta durante innumerables temporadas.

La película abre así dos vías argumentales, con Reggie como vértice. La primera, más «deportiva», va en la línea de la resurrección de los Chiefs como equipo, el nuevo estilo que le proporciona una interminable racha de victorias al precio de interrumpir continuamente los partidos con peleas tumultuarias (a veces involucrando incluso a árbitros y público) y terminarlos con las cejas abiertas, los pómulos sangrantes, las mandíbulas magulladas y el cuerpo golpeado. El ascenso en la tabla y la lucha por el campeonato cambian la percepción del equipo en la ciudad: además de recibir mayor atención de los medios, que se vuelcan con el equipo, la cancha se llena partido tras partido en busca de la habitual orgía de goles y sangre que prometen los Chiefs en cada enfrentamiento. Este auge de los Chiefs viene complementado por las maniobras de Dunlop para intentar asegurar la continuidad del equipo a pesar del cierre de la fábrica, averiguando quién es el dueño real del club para intentar negociar con él y soltando bulos que hablan de venta del equipo, de su traslado al sur con la conservación de los contratos de los jugadores. La otra línea argumental, más «dramática», tiene que ver con la vida privada de Reggie, que intenta volver con su exmujer (Jennifer Warren) gracias a su nueva imagen de éxito y a sus proyectos de futuro, y de Ned (Michael Ontkean, el futuro sheriff Cooper de la serie Twin Peaks de David Lynch), el mejor jugador del equipo, probablemente el único que puede encontrar acomodo en cualquier club de mayor categoría si los Chiefs desaparecen, pero que arrastra cierta amargura vital derivada de sus problemas matrimoniales con Lily (Lindsay Crouse). La película mantiene ambas líneas argumentales en paralelo, hasta que convergen en el apoteósico final, el partido por el título ante un equipo que, para enfrentarse a los Chiefs, reúne a los mejores carniceros sobre hielo que puede encontrar, entre ellos Oggie Ogilthorpe, probablemente inspirado en el auténtico Goldie Goldthorpe, cuya violencia en el juego le ha deparado varias detenciones policiales e incluso la prohibición de visitar determinados estados.

 

La película plantea diversas reflexiones de lo más pertinentes. Una, sobre el deporte y su percepción social, que revela la vigencia (en 1977 y, sospechamos, actualmente) del lema «pan y circo» en su doble vertiente, positiva, en cuanto a mecanismo evasor de una realidad colectiva de frustración y desencanto, de expectativas inminentes de desempleo y crisis que bien podría protagonizar cualquier panfleto del cine social de Ken Loach o similares, y negativa, es decir, como distracción, como foco de atracción y maniobra de despiste para las atenciones, las preocupaciones y los esfuerzos de quienes mejor harían en invertirlos en aquellas cuestiones más acuciantes para su futuro inmediato, lo que a su vez, por falta de organización y concentración en quienes deberían engrosar la oposición, facilita y expande el escenario de decadencia y depresión que amenaza con afectar a todos. Si bien la película en ningún momento carga las tintas, ni siquiera dirige la mirada al aspecto económico-social de Charlestown excepto mediante breves referencias en los diálogos, esta vertiente se centra en los avatares de Dunlop por averiguar la auténtica situación del club, ponerse en contacto con el propietario y buscar una solución, aunque la devastadora conclusión resulta extrapolable a la difícil realidad de la fábrica a punto de echar el cierre: daba igual que el equipo ganara o perdiera, que el público asistiera o no al campo, que los medios de comunicación criticaran o alabaran su juego, que los partidos acabaran en batallas campales de palos y sangre a borbotones; los Chiefs, como la fábrica, no eran más que cuestión de fiscalidad, un trampantojo de conveniencia para ponerse de pefil en el pago de impuestos. La economía que permanece en el segundo o tercer plano de la película, casi inédito, es el auténtico juego sucio; no la violencia de los Hanson, no los gritos del público ansioso de violencia y sangre que vitorea cada puñetazo y ovaciona como héroes a los jugadores expulsados o retirados en camilla: son las altas finanzas y sus trucos de trilero, en el contexto de la crisis del petróleo de 1973, lo que verdaderamente socava los pilares fundamentales de la sociedad.

Por otra parte, la película invita a una reflexión sobre el deporte y, más concretamente, sobre las relaciones entre cine y deporte y la naturaleza del propio cine, particularmente norteamericano, en relación con su querencia por las historias de superación, en este caso ceñidas al ámbito deportivo. Sabido es que, salvo contadas excepciones (mayormente, el boxeo y poco más), cine y deporte no encajan bien debido principalmente a las limitaciones del medio cinematográfico para reproducir adecuadamente las emociones que despierta el deporte, así como, en lo que respecta a la técnica, para transmitir con solvencia el desarrollo de las pruebas con la misma efectividad y eficacia que su contemplación en vivo o que los métodos de realización televisiva. Solo la épica del boxeo y la forma de filmarlo supera estas barreras por lo demás prácticamente insalvables; no solo las supera sino que crea su propia mitología cinematográfica, una realidad propia sobre el boxeo al margen incluso del boxeo auténtico. Por otro lado, resulta bastante complicado pensar en que esta película pudiera haberse escrito, filmado y estrenado en la década anterior, como tampoco en la siguiente, debido a los distintos valores imperantes en una y otra, que hacen de un guion de este tipo un producto indeseable. No es una historia que encajara con las utopías idealizadas de los sesenta ni con los cantos a la superación individual y colectiva propiciados por el cine de los ochenta, en los cuales el deporte era un mecanismo de ascenso social y de reconocimiento público mediante la consumación de su objetivo número uno: el triunfo, la victoria. En películas como El mejor (The Natural, Barry Levinson, 1984) o Hoosiers: más que ídolos (Hoosiers, David Anspaugh, 1986), ambientadas respectivamente en el béisbol y el baloncesto no profesional, se trata fundamentalmente de apoyar el discurso neoliberal de consecución de los propios sueños de éxito y triunfo a través del trabajo humilde, la vocación y el esfuerzo. Así, los jugadores lesionados y prematuramente retirados pueden resurgir y reconstruir su vida deportiva y personal, y el equipo más modesto de la tabla, del pueblo más pequeño de la competición, puede ser campeón a la vez que regenera la vida de su comunidad, recupera a algunos miembros díscolos de la misma e insufla un ánimo de reconstrucción personal y moral que no se veía desde el New Deal. En El castañazo, sin embargo, como en El rompehuesos (The Longest Yard, Robert Aldrich, 1974) se impone la visión desencantada de los setenta: el idealismo previo ha muerto y la reconstrucción de los valores morales de la América de los cincuenta, con intención de sacudirse la depresión post-Vietnam borrando de la memoria colectiva las decadas de los sesenta y los setenta, todavía no ha comenzado; por tanto, es posible enfrentarse a una historia deportiva que no es de superación, sino de mera supervivencia, y de hacerlo a través del peor lenguaje posible y de una ética de trabajo completamente ausente. Un triunfo feo, sucio, inmoral, reprobable, que es finalmente lo que los Chiefs consiguen, aunque no sirva absolutamente para nada, pero no por la vía de la violencia sino por la tan americana repulsa al sexo y el erotismo. No son los goles ni los puñetazos los que le dan la victoria a los Chiefs, sino su mejor jugador, no con su labor sobre los patines, sino con su provocador desnudo al ritmo de la música de strip-tease interpretada por la banda que el equipo antes no tenía.

Los héroes no son, por tanto, jóvenes sanos, guapos, humildes y bien vestidos que se hacen a sí mismos. Son zafios, malhablados, horteras, infantiloides y permanentemente salidos de cara al sexo opuesto; la película, por un momento, con el equipo en el vestuario a punto de disputar la gran final, corre el riesgo de deslizarse hacia el conformismo del final feliz de cualquier almibarado producto de los ochenta: juego limpio, vieja escuela, movilidad, hacer circular el disco, presión en la cancha, nada de palos… La realidad se impone, y al descanso, con los mejores ojeadores de los grandes equipos en la grada, se impone la cordura. Los Chiefs se deben a su público, el que va a verles porque quiere sangre, lesiones, magulladuras, moretones. El equipo tiene que ganar con su nueva personalidad como equipo. Gana, pero traiciona su esencia; da igual, lo primero es ganar, salvarse a toda costa, procurarse un nuevo contrato en otro equipo que garantice el futuro: los Chiefs ganan enseñando el culo, como antes han hecho por la ventanilla del autobús, acompañados de sus groupies, al llegar a cualquier ciudad y presentarse ante la concentración de aficionados del equipo rival que los odian, que quieren su muerte sobre el hielo. Los Hanson, asimismo, niegan la juventud reivindicativa de los sesenta y se anticipan a la negación de la juventud neoliberal de los ochenta. No son unos hippies que buscan cambiar el mundo a base de drogas, fraternidad y rock and roll, ni tampoco unos héroes virginales en persecución de un triunfo redentor, sino meros objetos de comercio, gladiadores modernos que dan a la grada la sangre que pide, niños malcriados que, a través de la violencia, logran adquirir el magnetismo del macho alfa que no compite para adornarse con los oropeles del vencedor, sino por salir adelante y aguantar un partido más, una temporada más, rompiendo una cara más. No esperan otra cosa porque no hay nada más que esperar. «¿Qué quieres decir con que esto es un juego serio?», dice el árbitro del último partido cuando, en pleno combate de grupo, Tim McCracken (Paul de Amato) amenaza con retirarse y dejar el campeonato para los Chiefs, «¡esto es hockey!»

Música para una banda sonora vital – El regreso (Coming home, Hal Ashby, 1978)

Esta historia de amor entre un ex sargento americano destinado en Vietnam que ha regresado a casa paralizado de cintura para abajo y la enfermera voluntaria que lo cuida en el hospital de veteranos, esposa a su vez de un capitán que está en el frente, es una de las cimas de la estimable filmografía de Hal Ashby, uno de los adalides del Nuevo Hollywood de los setenta prematuramente desaparecido. Además de un poderoso drama, romántico sin empalagos, políticamente crítico sin aspavientos, y de unas excelentes interpretaciones (Globos de Oro y Óscares para Jon Voight y Jane Fonda, además de premio en Cannes para él), la película contiene otra gran virtud inesperada: en su banda sonora, además de la música de George Brand, conviven armónicamente algunos de los más importantes y célebres temas de los Beatles y los Rolling Stones, como Strawberry fields forever y Jumpin’ Jack Flash, aunque hay unos cuantos más.

Celebrando la vida: Harold y Maude (Hal Ashby, 1971)

La película de culto por excelencia. Si alguna vez la expresión «de culto» ha significado algo más que una simplona etiqueta publicitaria o un truco barato para camuflar ante cierto público las maniobras mercadotécnicas de los contables de los grandes estudios, sin duda le debe todo su sentido a esta Harold y Maude, magnífica comedia dramática dirigida por Hal Ashby en 1971. Ashby, llegado a la dirección, como tantos otros cineastas eficientes, desde el oficio de montador, constituye una de las más interesantes y decisivas personalidades del llamado Nuevo Hollywood de finales de los años sesenta y la década de los setenta, cuando un puñado de directores, productores, intérpretes y guionistas hicieron pensar que el cine americano podría desarrollarse por otros derroteros alejados del blockbuster y el cine infantiloide, y que, datos de taquilla en mano, fueron derrotados en la década siguiente, los ochenta, al peso, la peor de toda la historia del cine americano. Llama la atención, por ejemplo, el hecho de que las menos logradas películas de Ashby, unánimemente reconocido en los años setenta, y después de haber realizado algún que otro documental musical (sobre los Rolling Stones, por ejemplo), se produjeran precisamente al cruzar el límite de la siguiente década, hasta diluirse poco a poco al agravarse su estado de salud y, definitivamente, con su prematura muerte a mediados del decenio. Pero antes de eso, Ashby dirigió un buen catálogo de títulos que reflejan como pocos el estado de ánimo social, político, económico y cultural de la vida norteamericana y, por extensión, del resto del Occidente acomodado, caracterizados por un sobrio pero minucioso estilo visual, una preocupación mayor por el plano que por la secuencia, y un tratamiento más de formas que de profundidad del fondo argumental, normalmente esquemático y simple en sus planteamientos, ideas retroalimentadas y reiterativas salvadas por un excelente trato visual y la calidad, por lo general contestataria, del guión literario. Así ocurre en cintas celebradas como El regreso (Coming home, 1978), su fenomenal historia sobre las secuelas de Vietnam, Bienvenido Mr. Chance (Being there, 1979), recital interpretativo de Peter Sellers, o su acercamiento a la figura de Woody Guthrie, Esta tierra es mi tierra (Bound for glory, 1976).

No es el caso de Harold y Maude gracias principalmente al espléndido guión de Colin Higgins, cuya mayor virtud en sus 89 minutos no radica en el contenido aparentemente transgresor, la historia de amor, sexo incluido, entre una septuagenaria gamberra y vitalista (la antigua actriz y guionista Ruth Gordon, rescatada para la actuación en la década anterior, que contaba con setenta y seis años, tres más en el guión) y un jovencito (Bud Court, que había debutado el año anterior a las órdenes de Robert Altman, que contaba con apenas veintiuno, la mayoría de edad en Estados Unidos) con tendencias edípicas, que rinde culto a la muerte y desarrolla estrafalarias puestas en escena de sofisticados e hilarantes simulacros de suicidio con el fin de llamar la atención de su madre (Vivian Pickles). Por el contrario, el elemento clave de la cinta estriba en cómo revierte y desmonta, analizándolos irónicamente, todos los valores en liza en el convulso periodo político y social que América y el mundo vivían por aquellas fechas, personalizándolos en su pareja protagonista, para luego descomponerlos y relativizarlos. Ahí radica la importancia del filme, en su capacidad para distanciarse de dogmas de uno y otro lado, pero con mayor ánimo crítico hacia lo políticamente correcto de la rebelión contracultural juvenil.

Superficialmente, la cinta parece disparar en contra de los valores tradicionales: la madre de Harold, viuda multimillonaria, intenta que se comprometa con alguna chica de su edad y que además desarolle algún interés profesional por los negocios; es decir, intenta que tenga una vida común a los de su clase: familia, orden, propiedad, ley y tradición, los pilares sociales de las generaciones de mayor edad. Cuando esta pertenencia a su mundo se pone en riesgo por sus escarceos funerarios y sus amores septuagenarios, el recurso fácil consiste en poner a Harold bajo la tutela de su tío, un veterano mutilado de Vietnam (desternillantes, por cierto, los encuentros entre tío y sobrino), para que lo enderece, le imprima carácter, lo haga madurar. Sin embargo, Harold se siente a disgusto en esa vida que su madre ha diseñado para él. En realidad, no se trata de otra cosa que del miedo de la juventud a vivir, a ser independiente, a tomar decisiones, a afrontar riesgos, su voluntad de refugiarse en una situación cómoda, neutra, al margen, en la que las necesidades mínimas estén cubiertas y las decisiones sean tomadas por otros o bajo un paraguas cobertor que no entrañe apuestas personales. El miedo a vivir de Harold es confundido en su propia mente con la atracción por la muerte (no sólo asiste con frecuencia a funerales, sino que «tunea» el Jaguar que su madre le regala para convertirlo en una especie de coche fúnebre-deportivo). Ese miedo a vivir supone por tanto más un temor a madurar, a envejecer; en resumidas cuentas, es una forma del complejo de Peter Pan, un deseo de no crecer y de recuperar a una madre protectora y defensora, una madre eternamente joven que lo conserve bajo su tutela. No obstante, cuando conoce a Maude, que en principio debería ser un ser acabado a la espera de la pronta muerte, pero que sin embargo se conduce por la vida con la anarquía y la libertad que presuntamente anhelaban los jóvenes de entonces, es cuando Harold se interesa realmente por controlar los hilos de su vida, por tomar decisiones, por crecer como persona, como identidad, para colocarse a su par. Eso, en la confusión de sus ideas, es tomado por amor, y se lanza a tumba abierta para conseguir su satisfacción. Su catarata de sentimientos por Maude despierta el resto de sus instintos, y por fin todos aquellos aspectos de su personalidad dormidos, aquellos que su madre intenta estimular de manera equivocada, vienen a la luz de repente.