Mis escenas favoritas – Abajo el telón (The cradle will rock, Tim Robbins, 1999)

Uno de los mejores momentos de esta excepcional obra de Tim Robbins, la discusión entre Nelson Rockefeller (John Cusack) y Diego Rivera (Rubén Blades) a causa del mural que este está pintando en el vestíbulo del Rockefeller Center por encargo del primero. Una cinta interesantísima, que además de introducirnos en un fascinante periodo histórico (el nacimiento de la psicosis anticomunista en los Estados Unidos a mediados de los años treinta, en plena presidencia de Franklin D. Roosevelt, y los primeros comités de actividades antiamericanas dirigidos contra el mundo del espectáculo, en este caso el teatro) poblado por personajes como William Randolph Hearst, Orson Welles, Frida Khalo, John Houseman o los mencionados Rockefeller y Rivera, plantea cuestiones como la ambigua postura de los poderes económicos norteamericanos ante el auge del fascismo en Europa y el interminable debate acerca del mecenazgo y la libertad artística, resumido en esta sentencia del personaje de Rivera: “¿tengo que pintar lo que él quiera sólo porque acepto su dinero?”. Una película imprescindible (y más en estos tiempos de incertidumbres económicas y laborales, tratados de “libre” comercio, sobrecargas ideológicas y terrorismo financiero internacional de corte neoliberal), de excepcional reparto (John Cusack, Susan Sarandon, Vanessa Redgrave, John Turturro, Rubén Blades, Joan Cusack, Philip Baker Hall, Bill Murray, Emily Watson, Cherry Jones, Angus Macfadyen, Cary Elwes, Paul Giamatti), y con un final magistral.

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Música para una banda sonora vital – Boogie nights (1997)

Toda una horterada ochentera este videoclip de la canción Jessie’s girl, de Rick Springfield (1991), digna de ser recogida en la tienda de los horrores en lugar preferente. El tema pertenece a la riquísima banda sonora de Boogie nights (Paul Thomas Anderson, 1997), por momentos una excelente película que retrata el origen de la gran industria del cine porno americano surgida en la frontera entre los setenta y los ochenta. Uno de los talentos del director es conseguir, mediante los dólares del productor, los derechos necesarios para dotar a prácticamente cada secuencia de un éxito musical de la época con que ilustrar sus imágenes, impactantes muchas de ellas; otras, en cambio, enloquecidas, entontecedoras, merced a una enfermiza obsesión por mover la cámara.

En particular, esta canción acompaña el momento del tiroteo final, con Alfred Molina en calzoncillos y más o menos cubierto por una bata plateada liándose a tiros con los tipos (ex actores porno) que han ido a su casa para estafarle con un asunto de drogas.

La tienda de los horrores – Psicosis (Gus Van Sant, 1998)

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Las razones para enviar esta Psicosis (Pyscho, Gus Van Sant, 1998) y a casi todos los que intervinieron en ella a los infiernos del cine pertenecen a dos grandes grupos: como innecesario, gratuito y banal producto cinematográfico, todo un sacrilegio a una de las mejores películas de la historia del cine de terror, y del cine en general; y, en segundo lugar, como remake propiamente dicho, en el que todas las decisiones artísticas tomadas para “variar” ligeramente, “ampliar” o “corregir” el original, devienen en desastrosas, pésimas, lamentables, dignas de ser castigadas con prisión perpetua.

Vaya por delante una cosa: la Psicosis de Gus Van Sant, en contra de lo que dicen la mayoría de las reseñas y de los críticos, no es un remake plano a plano de la obra de Hitchcock, una fotocopia perfecta, pero en color, de los planos y secuencias elaborados por el mago del suspense y sus asistentes -reconocidos o no- en 1960 con su equipo de rodaje para televisión. Puede serlo en un 95%, pero existen pequeñas eliminaciones, suaves carencias camufladas que se le escaparían a un ojo no experto -o, vaya, que no haya visto la película treinta veces- y también sutiles -cáptese la ironía- añadidos que embarran, estropean o, simplemente, nada aportan, al sello original hitchcockiano. Tras lamentarnos de que el perpetrador de semejante bodrio haya sido Gus Van Sant, reputadísimo autor de ese cine mal llamado independiente en el que alterna estupendos trabajos con importantes bodrios, y después de reivindicar como el único acierto la fotografía del australiano Christopher Doyle, habitual del cine de Wong Kar Wai o Zhang Yimou, entre otros, además de director de sus propias películas, que hubiera merecido quizá emplearse en una película más seria y digna, enumeramos la larga lista de cuestiones que hacen de la Psicosis de Van Sant el peor engendro, con diferencia, que ha recalado por esta sección:

– la música de Bernard Herrmann: acertadamente, los pilotos del proyecto entendieron que Psicosis no puede entenderse sin ella, así que decidieron conservarla. Pero suena diluida, carente de personalidad y de protagonismo. Los fotogramas que la acompañan carecen de intensidad, de vigor, de vida. Limitándose a componer postales y planos bellos, el significado de las imágenes, de los diálogos y de su vinculación a la trama pierde fuerza, se vuelve alimenticia, automatizada, como hecha en serie.

– el reparto: la elección de intérpretes no puede ser más pésima. Anne Heche no atesora ninguno de los atractivos de carnalidad y sensualidad de los que hacía gala Janet Leigh, capaz además de incorporarlos a un personaje que no era sino una mujer más, cualquiera cogida al azar, ordinaria, una entre tantas mujeres modernas de la América urbana de los sesenta, una simple empleada de una inmobiliaria. Pésimamente dirigida, no sólo se limita a emular a Leigh en sus caras y ademanes, sino que es incapaz de ofrecer el lenguaje sutil y soterrado que la actriz imprimía a su personaje en la parte de metraje que le tocaba: no transmite ni las miradas de angustia, terror y remordimiento de Leigh al volante de su coche por las carreteras desoladas de Arizona y California ni, por otro lado, es capaz de esbozar la sonrisa entre divertida y lasciva que Leigh compone cuando rememora en off la voz de la víctima de su robo hablando de cobrarse la deuda en su “carne joven y fresca”. Vince Vaughn carece de la ambigua fragilidad de Anthony Perkins, de su naturaleza dubitativa, insegura y dispersa, de su aparente pusilanimidad; si en Perkins adivinamos una mente perturbada escondida bajo la capa de un joven débil y sometido a los designios de su madre, en Vaughn sólo acertamos a ver a un pervertido bastante salido, un tipo vago y a la sopa boba que parece andar a la espera de mujeres solitarias a las que meter mano. William H. Macy es quizá el que menos desentona como detective, aunque su papel se limita a recomponer lo que Martin Balsam ya hiciera tan eficazmente, con una salvedad: la caída por la escalera de Macy es horripilante. Viggo Mortensen no da la talla: su físico es insuficiente en comparación con el de Vaughn; en particular, en su pelea final en el sótano, que Hitchcock liquidaba rápidamente dado el poderío físico con el que John Gavin, todo un mazas, era capaz de dominar al tirillas de Perkins, la comparación Vaughn-Mortensen es risible. En este caso, dada la imposibilidad de que el amante pueda con el asesino en una lucha cuerpo a cuerpo, Van Sant debe tomar una decisión “creativa” que la caga del todo, y es que sea la hermana de Marion, Julianne Moore, la que venza a Norman con una patada en la cara. Ésta, Julianne Moore, es otro horror: la fragilidad y la angustia que transmitía Vera Miles, la de una mujer que inesperadamente no tiene noticias de su hermana durante un anormal periodo de tiempo, se convierte aquí en una mujer del tipo camionero-ordinaria, que viste vaqueros apretados y camiseta, cuyos ademanes y gestos son contundentes y poco femeninos, y cuyo ordinario comportamiento dista mucho de los nervios y la tensión asociados al caso. En los secundarios, destacan Philip Baker Hall, como sheriff de Fairvale, emulando, sin más, a John McIntire, y Robert Forster, que protagoniza otra de las secuencias estropeadas encarnando al psiquiatra que da la clave final del asunto.

– las carencias narrativas: cierto es que son pocas, pero suficientes si entendemos que el proyecto consistía en una copia “perfecta” del original de Hitchcock. Casi todas se concentran en la huida de Marion por la carretera, y consisten básicamente en sus diálogos con el policía que la sorprende dormida dentro de su coche y en la recreación que hace en su mente mientras conduce de distintas conversaciones y diálogos escuchados previamente. El efecto es la pérdida de tensión en un punto fundamental: el miedo y el remordimiento que consumen a Marion y que, tras la conversación con Norman en la salita del motel, habrían de ser sustantivos para obligarla a tomar la decisión de volver a Phoenix y devolver el dinero.

– los “añadidos creativos”: el mayor de los horrores. Empezando por uno superficial: la forma de acercarse a la ventana del hotel de Phoenix en el que se solazan al principio los amantes. Técnicamente más efectiva, carece, no obstante, de otra nota importante: mientras que con Van Sant la cámara vuela directamente hacia esa ventana y esa habitación, en Hitchcock la misma operación parece ir revestida de azar, de capricho del destino: con Hitchcock da la impresión de que elige una ventana cualquiera de un edificio cualquiera y que, por tanto, es esa la historia que le corresponde contarnos, por encima de cualquier otra historia que esté transcurriendo en cualquier otra habitación a la que pueda accederse a través de cualquier otra ventana, y que quizá merecería también ser contada. Pero, más allá de estas apreciaciones, susceptibles de interpretación, hay añadidos que matan la película: el principal: la eyaculación de Norman en la pared mientras observa a Marion desvestirse para entrar en la ducha: precisamente, una de las razones de la psicopatía de Norman y de su fijación con su madre radica en su impotencia sexual, en el deseo frustrado por consumar con las mujeres por las que siente atracción, deseo. Si el personaje de Norman logra satisfacer sus impulsos sexuales mediante un orgasmo masturbatorio, ¿sería igual de profunda y de radical su psicopatía? ¿Le afectaría igualmente el peso de su frustración hasta el punto de utilizar el cuchillo como una prolongación de su miembro viril, clavándose en sus víctimas femeninas? Obviamente, no. Pero no es esta psicología de bar pseudofreudiana el único añadido lamentable, no: las muertes vienen acompañadas de pequeños flashes visuales, de instantáneas añadidas con intención subliminal con el fin de convertir esas tomas en algo más inquitante, casi espectral. Por ejemplo, en la pésima caída del detective por la escalera, momento en el que los fotogramas incluyen la pose sensual de una mujer rubia, por citar uno. ¿Para qué? ¿Con qué fin? ¿A qué viene echar mano del impacto subliminal de unas imágenes innecesarias, que no aportan nada narrativamente, y que Hitchcock no precisó para aterrorizarnos? Por último, otro horror, quizá el mayor: la secuencia en la que el psiquiatra explica la perturbación de la mente de Norman, aclara su testimonio, esclarece el destino de otras mujeres desaparecidas y revela que el dinero está en el fondo de la laguna. Donde Simon Oakland desplegaba una intensa interpretación mediante la que parecía recrear y revivir en su interior el inmenso tamaño de los males de Norman, con uso de mímica, gestos y una pasión excepcional al explicar e intentar hacer comprender tanto a la policía como a los seres queridos de Marion la naturaleza psicopática del criminal, Robert Forster, muy mal dirigido, expone con frialdad burocrática y diálogos formulistas, lo sucedido a la joven, sin implicación ni pasión alguna, y con un detalle todavía más penoso: si Hitchcock utilizaba un plano a media distancia para enfocar a Oakland exponiendo su teoría, recogiendo sus gestos, el lenguaje de sus manos e incluso las operaciones para encenderse un pitillo mientras habla, Van Sant refleja a Forster en un plano americano, de hombros hacia arriba, por lo que nos omite su lenguaje no verbal, congelado en una máscara facial hierática, por no hablar de que nos esconde su acto de encender un cigarrillo, como si fuera más censurable mostrar a un psiquiatra fumando que a un asesino acuchillando a su víctima y manchando de sangre roja y fresca los blancos azulejos de un cuarto de baño.

Por todo esto, y mucho más, unido a la incomprensible estupidez que pudo llevar a los estudios Universal y a un reputado director de cine independiente (que fue convencido gracias a un cheque con muchos ceros) a concebir semejante proyecto, relegamos Psicosis, de Gus Van Sant, y a todos los participantes en ella a nuestra tienda de los horrores.

Sentencia: culpables

Condena: aparecer en un remake de Los zombis comedores de carne, parte III, haciendo de chuletas de ternasco.

Música para una banda sonora vital – El talento de Mr. Ripley

El talento de Mr. Ripley, la voluntariosa pero algo fallona película de Anthony Minghella, posee una ambientación de escenarios y una atmósfera realmente brillantes, aunque algo tópicas, en su recreación de la Italia de finales de los cincuenta. En ello cobra gran importancia la música, tanto la partitura original de Gabriel Yared como las distintas melodías y canciones de autor incorporadas a la banda sonora. Mayor valor incluso tiene la presencia del jazz, que además posee una importante carga narrativa simbólica, dado que en ella recae buena parte del retrato de la personalidad psicopática de Ripley (Matt Damon, para una buena amiga de quien escribe, el eterno comedor de anchoas), quien utiliza a Chet Baker o Dizzie Gillespie, entre otros, para acercarse a Dickie (Jude Law; nótese la proximidad con el significado coloquial de la palabra “dick” en inglés) y, poco a poco, ir mimetizándose con él hasta arrebatarle su personalidad y su vida.

De entre las muchas y excelentes músicas que suenan brevemente en la cinta, destaca, como siempre, My funny Valentine, de Chet Baker. Una joya.

Música para una banda sonora vital – Peter Gabriel

Este clásico de Peter Gabriel, Solsbury hill, aparece en muchas películas. Quizá la más reciente que cuenta con esta canción en su banda sonora sea la irregular comedia In good company (titulada estúpidamente una vez más en España Algo más que un jefe), que cuenta la historia de un veterano jefe de ventas de una revista que con más de cincuenta años tiene que aceptar a un nuevo jefe de tan solo 26. Cuenta con actores y actrices como Dennis Quaid, Scarlett Johansson, Philip Baker Hall o Marg Helgenberger, y recibió en general buenas críticas aunque a mí especialmente no me agrada. Lo mejor, la música.

Por otro lado, en El coleccionista de huesos, dirigida por Philip Noyce en 1999 y con Denzel Washington y Angelina Jolie como protagonistas, vulgar thriller de asesino psicópata identificable como tal nada más verlo al principio de la película, Don’t give up, otro clásico de Gabriel, sirve para cerrar de manera digna tanta banalidad.