Alfred Hitchcock presenta: Topaz (1969)

A finales de los 60, Alfred Hitchock buscaba desesperadamente un proyecto que le resarciera del fiasco de su cinta anterior, Cortina rasgada (Torn curtain, 1966), que, a pesar de algunas potentes escenas, de contar con un protagonista de primer nivel, Paul Newman, y de meterse de lleno en el pujante clima de la Guerra Fría, había significado el comienzo de su decadencia como cineasta. Sólo así se entiende que aceptara un proyecto ajeno, muy trabajado y avanzado antes de que pudiera ponerle la vista encima y contratar un guionista de su preferencia (Samuel A. Taylor), para intentar extraer de él una película propiamente hitchcockiana. Universal había adquirido, con opción de compra para adaptarla a la pantalla en forma de guión, Topaz, la novela de Leon Uris basada someramente en un hecho real, la existencia de un espía comunista en el gabinete del general De Gaulle. Censurada en Francia por el gobierno, en Estados Unidos se había convertido en un best-seller, aunque las dificultades de llevarla eficazmente al cine, dada la abundancia de escenarios y localizaciones de rodaje, de diálogos y de personajes, eran incontables, inasumibles. Aun así, Hitchcock aceptó la oferta de la Universal y se puso a trabajar junto a Taylor en un material que, siendo explícitamente político, marcadamente anticomunista, tampoco era lo más adecuado para un director que siempre había intentado dejar las razones políticas en un segundo plano. Tal vez la necesidad apremiante de un éxito, en un momento en que las películas de James Bond (que Hitchcock había contribuido a inventar gracias a Con la muerte en los talones, 1959) tenían tanta o más repercusión en taquilla que una de las sensaciones de la época, el cine político hecho en Europa del que Costa-Gavras y su fundamental Z eran justo entonces la avanzadilla, le convencieron de que se trataba del camino más corto y seguro para apuntarse un nuevo triunfo. El resultado, a pesar de los diversos aciertos puntuales, demuestra que se equivocó.

La película posee un buen puñado de instantes meritorios e imágenes poderosas, pero acusa la falta de un reparto demasiado heterogéneo en un argumento disperso y deslavazado que no permite establecer ninguna química, que impide toda chispa interpretativa. Ante la imposibilidad de contar con Sean Connery, que por aquellas fechas trataba de huir precisamente de este tipo de planteamientos, Hitchcock recurrió al inexpresivo austríaco Frederick Stafford, para protagonizar una historia construida con un prólogo y dos partes bien diferenciadas, casi se diría que pertenecientes a películas distintas. El prólogo relata con pormenorizada atención y con todo el despliegue del talento hitchcockiano para narrar sin palabras una absorbente situación de suspense, la deserción en Copenhague de un diplomático soviético y su familia y su paso al bando norteamericano. Ese es el detonante de la acción: el coronel Kusenov (Per-Axel Arosenius) revela dos importantes informaciones, por un lado la instalación de misiles soviéticos en Cuba, y por otro la existencia de un informador soviético entre los miembros de los servicios de espionaje franceses. Ante la imposibilidad de actuar en Cuba, y dadas las implicaciones que el asunto puede tener para Francia, el responsable americano (John Forsythe) recurre al agente francés en Washington, André Devereaux (Stafford), para que, aprovechando la estancia de un grupo de diplomáticos cubanos en Nueva York para intervenir en la ONU, se haga con una copia de los planes soviéticos para la isla, y, después, para que se desplace a La Habana y obtenga pruebas documentales de la certeza de lo declarado por Kusenov. Sin embargo, Devereaux, que vive en Washington con su esposa, tiene otras razones para viajar a Cuba: su relación adúltera con Juanita de Córdoba (Karin Dor), importante ideóloga en los primeros años de la revolución que, tras haber enviudado, se ha convertido en una especie de musa para los comunistas cubanos, y que es cortejada sin tapujos por el dirigente cubano Rico Parra (impresionante John Vernon), el delegado cubano ante la ONU.

El pasaje cubano es el que atesora los mejores momentos de Topaz, precisamente ante un contenido no precisamente hitchcockiano. De entrada, en Nueva York, tiene lugar la emocionante secuencia del hotel, cuando Devereaux entra en contacto con un agente (impagable Roscoe Lee Brown) con el fin de que se introduzca entre la delegación cubana y sondee y soborne al secretario de Parra, Luis Uribe, con el fin de que le deje fotografiar los planos de las instalaciones soviéticas en Cuba. La secuencia está conducida con la legendaria maestría de Hitchcock, haciendo recaer el suspense en el ritmo y en el montaje, en el que miradas, movimientos y objetos cobran absoluta relevancia.

Mis escenas favoritas – Desaparecido (Missing, Costa-Gavras, 1982)

La verdadera afrenta, el verdadero once de septiembre, fue este. Rechacen imitaciones.

Costa-Gavras (II): Z (1969)

Z, en griego significa «está vivo».

Así concluye esta apasionante cinta de denuncia del greco-francés Constantin Costa-Gavras, paradigma del cine político, excepcional película cuyas virtudes exceden lo cinematográfico para erigirse en testimonio de una época, de un espíritu convulso y contradictorio fruto de una perversión de la democracia que en buena parte continúa hoy, y que es preciso identificar, desenmascarar, erradicar para la garantía de los derechos y las libertades de los ciudadanos y su igualdad ante la ley. El momento del estreno, 1969, y las circunstancias del rodaje (la producción tuvo que trasladarse a Argelia para salvaguardar su autonomía económica, indispensable para conservar su independencia creativa), hacen que Z se convierta en una película compendio de un tiempo, de un estado de ánimo y de un clima de amenaza y peligro derivados tanto del mayo del 68 como de la emancipación argelina de 1962, que además de puramente coyunturales y focalizados en el ejemplo griego se proyectan en el futuro para denunciar el débil equilibrio entre legitimidad, poder y uso de la fuerza sobre el que se asientan las democracias occidentales, y reivindicar los instrumentos con que estas cuentan para protegerse de las desviaciones del sistema: una justicia independiente y el ejercicio libre del derecho de información veraz. Con un guion de Jorge Semprún basado en hechos reales (en la conclusión del metraje aparecen fotografías de algunos de los auténticos responsables de lo que se condena realmente en el filme, el asesinato en Tesalónica del médico, exatleta y político griego Gregorios Lambrakis, ocurrido seis años antes del estreno de la película, y según la versión previa del escritor Vassili Vassilikos), Costa-Gavras levanta una absorbente crónica político-criminal premiada en su día con los Óscar a la mejor película de habla no inglesa y al mejor montaje y el Globo de Oro a mejor película extranjera, además de otros premios en Cannes o en festivales de todo el mundo.

La película se estructura en dos bloques narrativos. En el primero de ellos, se nos presenta un país del arco mediterráneo gobernado por una democracia conservadora tutelada por el ejército y la policía (la película se abre con una conferencia impartida a los militares y policías acerca de cómo hacer efectivo el control sobre las ideologías no convenientes, poniendo como ejemplo las formas de luchar contra la plaga del mildiu que afecta a la vid) con el apoyo de diversas organizaciones de ultraderecha vinculadas al poder. En este clima, las ideas izquierdistas son, como mínimo, sospechosas, y por lo general motivan la hostilidad de un gobierno que dificulta todo lo posible la defensa de sus planteamientos políticos. En este marco, un dirigente político de la oposición, un pacifista contrario a la proliferación de armamento nuclear conocido como El Doctor (Yves Montand), también denominado Z, acude a una ciudad costera para asistir a un mitin. Las autoridades impiden su celebración mediante el chantaje y la coacción a todos aquellos que disponen de locales aptos para el evento, pero este se celebra igualmente ante la hostilidad de la ultraderecha y la inoperante presencia de la policía. A la salida del acto, el político es atacado desde un vehículo en marcha, y asesinado. Sin embargo, la policía y las estructuras de poder venden la hipótesis del accidente, que se mantiene hasta que se hace cargo del caso un joven juez de instrucción (Jean-Louis Trintignant, premiado en Cannes por su papel).

En este punto comienza el segundo bloque, una trepidante investigación judicial que debe afrontar las maniobras de hostigamiento y despiste dirigidas desde los despachos del gobierno y las autoridades policiales para dificultar su trabajo, al mismo tiempo que obtiene indicios y nuevas pistas y logra cruciales testimonios que le permitan destapar la verdad sobre la conspiración política que se esconde tras el incidente. Gavras construye un relato ágil y dinámico, 122 minutos de ritmo imparable, en los que las situaciones son más importantes que los personajes, apenas símbolos del papel que sus caracteres ocupan en la sociedad que la cinta refleja y en la interpretación que hace de la misma.

Costa-Gavras (I): Estado de sitio (Etat de siege, 1972)

Dentro de la corriente de cine político tan fructífera a finales de los años sesenta y a lo largo de la siguiente década del pasado siglo, el nombre del cineasta greco-francés Constantin Costa-Gavras ocupa un lugar preferente. Una posición combativa y comprometida que se ha prolongado hasta la actualidad en producciones de distinto interés y nivel de calidad, pero siempre impulsadas desde la misma voluntad de denuncia y contestación. En el caso de Estado de sitio (Etat de siege, 1972), el objetivo de Costa-Gavras son los, por entonces, regímenes dictatoriales de América del Sur sostenidos por los Estados Unidos, y parte del caso particular del movimiento de los Tupamaros en Uruguay para relatar la forma en que el Departamento de Estado y las distintas agencias de seguridad norteamericanas adiestraba, apoyaba y daba cobertura técnica, logística y material a las fuerzas de seguridad de las dictaduras iberoamericanas.

Philip M. Santore (Yves Montand) es un experto en comunicaciones, adscrito a una agencia norteamericana de cooperación al desarrollo, que debido a su profesión ha vivido en distintos países de América Latina (Brasil, República Dominicana, ahora Uruguay…). Los Tupamaros lo secuestran junto a otras dos personas (un diplomático de la embajada de Estados Unidos y el cónsul de Brasil, país vecino gobernado en aquel tiempo por una dictadura), y los ocultan con intención de interrogarles, obtener información y, a través de las oportunas presiones internacionales, conseguir la dimisión del gobierno uruguayo. La trama oscila entre los grandes acontecimientos políticos del país, la convulsión que genera el secuestro, los debates parlamentarios, la repercusión en los ambientes financieros, las distintas operaciones policiales y militares para localizar a los secuestradores y descabezar al grupo rebelde…, y las conversaciones entre Santore y sus secuestradores, sobre todo con el llamado Hugo (Jacques Weber), en las que queda claro que el secuestrado no es quien dice ser, un inocente diplomático centrado en temas agrícolas y comerciales, sino un especialista en seguridad enviado por los Estados Unidos para adiestrar y dirigir los cuerpos policiales de los países en los que ha vivido gracias a su tapadera diplomática, y en los que sistemáticamente se recurre a la tortura y la violación de los derechos humanos. La conexión entre ambos puntos de vista es la óptica periodística, representada por el veterano cronista político Carlos Ducas (el célebre O. E. Hasse, veterano actor de amplia filmografía conocido popularmente por dar vida al asesino Otto Keller en Yo confieso –I confess, Alfred Hitchcock, 1953-), que contribuye a dar una visión de conjunto, a sintetizar las dos formas de afrontar la crisis, y proporciona unas cuantas gotas de cinismo que permiten relativizar tanto las intenciones revolucionarias de los Tupamaros como los «patrióticos» y «ejemplares» comportamientos de los políticos y de sus apoyos tradicionales, los financieros (la mayoría de los ministros son banqueros e industriales), el clero y los militares.

Contada en flashback a partir del violento desenlace del secuestro de Santore, Costa-Gavras construye una historia absorbente, apasionante, completamente desprovista de efectismos, trucos de guion, carruseles de acción y acrobacias visuales tan frecuentes en el cine político de hoy (en su mayoría, falsamente político, meramente propagandístico). El estilo del filme está caracterizado por su lenguaje directo, seco, con toques tanto de cine de intriga y suspense como de narración documental, de una desnuda contundencia a pesar de su textura naturalista

José Luis Borau

A pocos profesionales, de entre los muchos y excelentes que han dejado huella en la historia del cine en España, les corresponde tan acertadamente el calificativo de “cineasta” como al director aragonés José Luis Borau Moradell. A diferencia de otros nombres del cine español más presentes en los medios y cuyos nuevos trabajos siempre son recibidos con grandes alharacas y enorme derroche comercial y publicitario, Borau, persona apasionada, vehemente, tímida y osada al mismo tiempo, impregnada por el carácter tópico de la nobleza y la terquedad aragonesas (él mismo ha declarado que: “basta que me digan que una película no se puede hacer para que a mí me interese e intente hacerla”), siempre ha destacado como ejemplo de profesional discreto, eficiente y de calidad innegable. Tras largos años dedicado a la profesión en múltiples de sus variantes, ha logrado desarrollar una trayectoria cinematográfica muy personal, alternando géneros y temáticas, con intereses a veces coincidentes con el gusto del público y a veces diametralmente opuestos, pero casi siempre con gran aceptación de la crítica especializada. Una trayectoria, eso sí, a menudo alejada de las apetencias de los circuitos comerciales, lo que quizá ha menoscabado algo el grado de su reconocimiento por el gran público. Pero el valor primero, la razón primordial por la que es merecedor del título de “cineasta”, muchas veces demasiado aplicado a la ligera, es porque Borau, una de las cuatro bes de nuestro cine (junto a Buñuel, Berlanga y Bardem), reúne en una sola carrera, además de una obra amplia y diversa como director, los oficios de crítico, investigador, editor, profesor, promotor y actor ocasional, llegando incluso a presidir durante cuatro años la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, órgano en el que se agrupan los profesionales españoles del medio. Resulta complicado encontrar en el panorama nacional otra figura de la misma categoría que, gracias a su profundo y experimentado conocimiento de todas y cada una de las facetas que rodean la creación cinematográfica, pueda formular análisis y establecer diagnósticos tan precisos y exhaustivos acerca de los crónicos problemas que vive el cine español, al mismo tiempo que su testimonio constituye una fuente única e imprescindible para la conservación de la memoria histórica de lo que ha sido el desarrollo de la cinematografía española durante los últimos cuarenta años. La gran virtud de Borau reside en haber sabido compaginar su extensa actividad dentro de la industria como un importante baluarte de la misma con una cierta actitud de rebeldía, un ansia de ir por libre, de no ceñirse únicamente a los criterios del público o a las modas entre los productores, de outsider, como califican en Hollywood a quienes intentan salirse de los habituales mecanismos de la producción y la creación cinematográficas.

Para el gran público, la imagen reciente más difundida de José Luis Borau probablemente sea su aparición en una gala de entrega de premios de la Academia, vestido de etiqueta, con rostro decidido e indignado, casi rojo de ira apenas contenida, mostrando a los asistentes y a las cámaras fotográficas y de televisión concentradas en el lugar sus manos teñidas de blanco, eco del clamor y la rabia de una sociedad que vivía en los noventa un recrudecimiento del terrorismo, un símbolo de la protesta de los artistas en general, y del estamento cinematográfico en particular, tantas veces injustamente acusado entonces como ahora de cierta tibieza frente a la tragedia terrorista por quienes buscaban intencionadamente su ceguera ante sus despropósitos políticos. Las blancas palmas de sus manos fueron durante bastantes segundos el único objetivo de las cámaras y los flashes de la prensa gráfica, y es una de las imágenes más repetidas en televisión cuando de compromiso intelectual con los problemas sociales se habla. Porque Borau, además de buen cineasta, es un profesional comprometido con la realidad como pocos, y así cabe deducirlo de toda su filmografía.

Pero si esta es la imagen más reciente de Borau que ha alcanzado cierta difusión, para acercarnos a la primera, anónima y casi perdida en el pasado, hemos de buscarla en una casa cercana al Canal Imperial de Aragón, en el zaragozano barrio de Torrero, un caluroso ocho de agosto de 1929. Aragón en general y Zaragoza en particular es una tierra profundamente ligada al cine, no sólo por haber servido de enorme plató en múltiples ocasiones a producciones tanto nacionales como extranjeras de todos los calibres y presupuestos, sino también por ser prolífica en el surgimiento de profesionales del cine, uno de cuyos mayores puntales vino al mundo en la turbulenta Zaragoza de finales de los años veinte, década marcada por las luchas sociales, las manifestaciones, las huelgas, los asesinatos políticos y las bandas de pistoleros anarquistas que hacían de la ciudad una réplica a pequeña escala de la violenta Chicago de los años dorados. España vive entonces inmersa en un lento giro hacia la caída de la dictadura de Miguel Primo de Rivera y de un Alfonso XIII demasiado complaciente con las funestas políticas del general, y la primera infancia de Borau coincide con la llegada de una República que concitaba grandes esperanzas. La familia de Borau pertenece a una clase acomodada: su padre, Félix, de pensamiento republicano aunque sin militancia política formal conocida, trabaja en el Banco Hispanoamericano, y su abuelo paterno, que vive con la familia hasta su fallecimiento pocos meses después del nacimiento de José Luis, y que es el encargado general, dispone incluso de chófer. Durante los primeros años de vida de Borau la familia se muda varias veces de casa, estableciéndose finalmente en un edificio de cinco plantas de la calle Albareda de Zaragoza.

Los primeros recuerdos de infancia de Borau evocan sus tardes de juegos solitarios en habitaciones en penumbra de aquel piso, y también los grandes desfiles que acudía a ver de la mano de sus padres, en especial los actos del día de la República, cuando su padre lo llevaba sobre los hombros mientras la comitiva oficial discurría desde la Plaza de España hacia la Gran Vía y el Campo de la Victoria, e incluso se refieren al convulso y violento ambiente de la Zaragoza de los pistoleros (los pacos), que perturbaban con disparos y disturbios los paseos del pequeño José Luis con su madre, Antonia Moradell, por el Paseo Marina Moreno (ahora, de la Constitución). El hecho de que José Luis sea hijo único hace que se aglutinen en torno a él todos los mimos, cuidados y preocupaciones de toda la familia, incluida la tía Mercedes, persona que siembra en el joven el gusto por el dibujo, el cual le hará pensar en un primer momento en seguir cuando sea más mayor los estudios de arquitectura. El dibujo será una temprana afición que tendrá que competir, sin embargo, con la atracción que el niño José Luis empieza a sentir por la literatura y el cine, del que Zaragoza es ya en aquella época uno de los lugares de España donde tiene mayor aceptación, con múltiples salas y cinematógrafos a los que acude en masa el público como habitual forma de diversión. La llegada de la guerra civil, que el pequeño José Luis recibe con la alegría inocente del niño que festeja el cierre de los colegios, le ofrece el espectáculo de una ciudad caótica y ajetreada, un conglomerado urbano situado en la retaguardia franquista en la que a cada momento se producen traslados de tropas, se establecen campamentos de soldados en marcha hacia los frentes, trasiegos constantes de trenes llenos de hombres y mercancías, llegadas continuas de heridos a los hospitales, colectas constantes de víveres, ropa de abrigo, medicamentos o donativos para destinar al esfuerzo guerrero, y por encima de todo, una ciudad en la que los cines eran refugio, no ya para mitigar los problemas cotidianos de penurias y escasez con unas horas de asueto, sino en sentido estrictamente literal, invadidos prontamente por la multitud en cuanto se escuchan las sirenas de alarma de bombardeo, un lugar oscuro en el que los haces de luz de las linternas y los sacos terreros son el único paisaje, y en el que hasta hacía pocos instantes la gente miraba absorta en la pantalla las tribulaciones de personajes ficticios de celuloide, la irrupción de la triste realidad en esa hermosa mentira que es el cine.

Música para una banda sonora vital – El paciente inglés

Márta Sébestyén es una excelentísima cantante húngara que obtuvo fama por los temas incluidos en esta película de 1996, aunque ya había logrado cierta notoriedad un año antes por su colaboración en el disco Boheme del magnífico grupo Deep Forest. Marta, hija de una etnomusicóloga, ha buceado en las expresiones más puras del folclore húngaro y del resto del este de Europa a través de su incorporación a grupos como Muzsikás y Vujicsisc, explotando una fórmula que mezcla las composiciones clásicas creadas a partir de las minuciosas recopilaciones de música popular realizadas por Béla Bartok y las melodías húngaras, rumanas, rusas o griegas y sus conexiones con la música tradicional gitana e incluso de India.

Marta ha colaborado en algunas otras películas, como en Prét à porter de Robert Altman o La caja de música de Costa Gavras. Nos quedamos con los créditos de apertura del film de Anthony Minghella acompañados por la voz de Sébestyén y con esa deliciosa joya de Marta y Deep Forest titulada Martha’s song, dedicada, of course, a mis queridas Marta y Marta.

Maravilloso clip, por cierto: el mundo, la vida, este maltrecho contenedor donde, a poco que se busque reparar en ellas, florecen por doquier belleza y armonía, no para de dar vueltas y vueltas y de recordarnos lo pequeños que somos ante su hermosa inmensidad…

Cine para pensar – La caja de música, de Costa-Gavras

En unos tiempos en que alguno de los más buscados genocidas recientes por fin se encuentra en poder de la justicia (la justicia de los vencedores, la misma que pactó antaño su huida con el apadrinamiento de Estados Unidos) y en que a iniciativa de la Audiencia Nacional de España, si la justicia norteamericana lo permite (cosa que no parece fácil, dada la restrictiva legislación de aquel país en cuanto a extradiciones y, sobre todo, a su gusto por el ocultamiento de criminales de guerra nazis a los que sacar provecho durante décadas y que podrían contar muchas cosas que abrieran nuevas perspectivas para que la opinión pública viera con otros ojos la política exterior estadounidense en los últimos sesenta años), podría tener lugar el proceso colectivo por crímenes de guerra nazis más importante desde los procesos de Nuremberg, resulta conveniente volver la vista hacia esta película de Costa-Gavras, protagonizada por Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl y Lukas Haas, que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín de 1990.

La película cuenta en clave de drama familiar la historia de una prestigiosa abogada estadounidense (Lange) que decide encargarse de la defensa jurídica de su padre, un inmigrante de origen húngaro (Mueller-Stahl) cuando es sorprendido con una acusación por crímenes de guerra en su presunto pasado como oficial al servicio de la Alemania nazi durante el exterminio de los judíos húngaros de 1944. Su hija, entendiendo ridícula la acusación y absurdas las insinuaciones del pasado nazi de su padre, se verá inmersa en una investigación en Europa que le irá deparando algunas sorpresas desagradables. Sin grandes alardes técnicos más allá de un más que adecuado uso de la música y de los efectos de sonido, y también de la estupenda fotografía, el siempre polémico Costa-Gavras se siente como pez en el agua con una historia que aúna varias de sus preferencias, el drama humano de unas personas que sienten en su propia vida las consecuencias de la política y la guerra.